סיכום ההרצאה השלישית בקורס תולדות התיאטרון: יוון ורומא של פרופ' נורית יערי, במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שלישי, 03/11/2009, בחדר 206א' בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

לפי שבתאי, מלחמת טרויה היא הפרספקטיבה של העולם העתיק. האפוס ההומרי נחשב לאבן היסוד של התרבות היוונית: איחוד הממלכות, צבא אחד, גיבורים. למרות מסעות אחרים במיתולוגיה, זהו המסע הבולט.

הומרוס בנה את המערכת המוסרית של הלוחם. "במלחמה אין מנצחים ומפסידים, יש רק מפסידים" (אוריפידס, נשות טרויה). התמה הזו תחזור לאורך כל התרבות המערבית. אחרי תבוסתה, לא נותר זכר מטרויה. העיר נשרפה, הגברים נרצחו והנשים נלקחו. המלחמה של הומרוס עוסקת בלוחם, בגבר, באישה כתלויה בגבר. טרויה והטרויאנים הושמדו.

שום דבר לא קבוע וחד משמעי – מה שאנו חושבים שאנו יודעים הולך ומשתנה. עד סוף המאה ה-19, האמונה הרווחת היתה שטרויה ומלחמת טרויה הן פרי דמיונו של הומרוס. במחצית השניה של המאה ה-19 ניסה היינריך שלימן לבדוק אם טרויה באמת היתה קיימת. מה אם הומרוס לא המציא, אלא תיעד?  על בסיס האיליאדה, שחזר שלימן את המיקום המשוער, וגילה תשע שכבות שונות של טרויה, שהיו ונהרסו. בשכבה הרלבנטית לתקופה, הוא מצא אוצר זהב ענק, שמצא את דרכו למוזיאון בסנט-פטרסבורג.

יצירתו של הומרוס בנויה שכבות, סיפורים מיתולוגיים ואירועים היסטוריים. הומרוס תיאר את המיתוסים שהגיעו לאוזניו מזמנים עתיקים וגם את החברה בה חי במחצית השנייה של המאה השמינית. ככל הנראה, מלחמת טרויה התרחשה במאה ה-12 לפנה"ס.

כל המחזאים "משתמשים בשיירי הסעודה של הומרוס". אבל אצל אייסכילוס ובעיקר אצל אוריפידס, ההקשר משתנה. כל אחד מהם כתב ברקע של מלחמה אחרת. הטון של אייסכילוס לגבי טרויה הוא טון אוהד – אגממנון ניצח במלחמה חשובה וצודקת. בשורה 160, קטע חשוב מאוד להבנת הטרגדיה בכלל ועבורנו בפרט.

זאוס, יהיה אשר יהיה,
אם זה השם הרצוי לו,
אכנהו כך.
שקלתי הכל, אך מאומה
לא ישוה לזאוס אם אכן אלי לנער
מתוך מוחי את מועקת ההבל.

זה שבתחילה היה גדול
והתגאה בעליונות כחו
אין לו עוד זכר,
וזה שנוצר אחריו
מצא את מנצחו.
כך שאדם נבון באמת
ישמיע בחדוה המנון לזאוס:

הוא הצעיד את בני האדם
על דרך החכמה
כשקבע את החוק:
"לימוד בא מסבל".
במקום שנה מטפטף בנפש
צעד ההזכרות בתלאה;
ומתוך כפיה באה שפיות.
האלים ממרום מושב הנוט
מעניקים חסד אלים.

המחזה כולו עוסק בנקמנותה של קליטמנסטרה באגממנון על זבח איפיגניה. אגממנון נכנס לבמה כמלך מנצח, הוא לא מזכיר את איפיגניה ולא מתייחס לקרובנות המלחמה, למרות שהמקהלה מזכירה זאת עוד קודם. המחזה כמעט מכין אותנו לכך שהמהקהלה בכלל תהרוג אותו.

איפיגניה באוליס נכתב על רקע של מלחמה מאוד לא מפוארת: המלחמה הפלופונסית בין אתונה לספרטה, שמסתיימת בתבוסת אתונה. הספרטנים, למזלנו, העריכו את אתונה כל כך שהם לא שרפו או השמידו אותה – אחרי מצעד נצחון הספרטנים עזבו את העיר כמו שהיא. אצל אוריפידס, מלחמת טרויה אינה מלחמה לגיטימית.

אוריפידס ואריסטופנס לא מפסיקים לכתוב נגד המלחמה. שניהם ניסו לשכנע את האתונאים להצביע על שלום, ושניהם נכשלו. ממחזותיו של אוריפידס ששרדו, שבעה מחזות מתייחסים למלחמת טרויה, ובכל המחזות הוא ניסה להראות את הסבל שהמלחמות הביאו. ב-408 הוציא עצמו אוריפידס לגלות במוקדון, וככל הנראה, שם כתב את איפיגניה באוליס. בנו העלה את המחזה ב-405, באותה השנה בה אריסטופנס העלה את הצפרדעים. איפיגניה באוליס זוכה במקום הראשון.

באיפיגניה באוליס, קליטמנסטרה היא קורבן, אולי אפילו יותר מאיפיגניה – היא נשארה לחיות עם האסון.

למיתוסים יש הרבה מאוד גרסאות. המיתולוגיה היא תחום ענק ובכל מקום וזמן הסיפור מסופר קצת אחרת. במיתוסים שונים ובמערכת הדתית, איפיגניה היא אקווילנטית לארטמיס – לעיתים ככהנת שלה ולעיתים כשם אחר שלה (?). המזחאים בוחרים איזו גרסה הם מספרים. לדוגמה, בהלנה של (מי?), הלנה בכלל לא הגיעה לטרויה, אלא למצרים, ולטרויה הגיעה בועת אוויר במקומה. היא מחכה למנלאוס, והוא אכן מגיע, בטעות אחרי שהסתבך בסערה שבדרך חזרה, והלנה בועת האוויר איתו על הספינה. העבד אומר: ~ "עשר שנים וכל כך הרבה קורבנות, על בועת אוויר?" ~

המקהלה

בקריאת שירי המהקלה, יש לשים לב לפני הכל למין וגיל המשתתפים. באגממנון, המקלה היא של זקני ארגוס. מכך נסיק כי התחום בו מתרחשת הטרגדיה הוא בעיקר התחום הפוליטי – המלחמה, השיבה של המנצח, הרצח ותפיסת השילטון בכוח על ידי איגיסתוס וקלימנסטרה.

המקהלה של איפיגניה באוליס היא של נערות צעירות. בשיר הראשון הן מתארות את שרירי החיילים, והתלהבותן כבר מכניסה היבט אירוני למחזה. הן גם מלוות את איפיגניה במצב הנורא הזה. הן באו להיות שושבינות, אבל בסופו של דבר הן הריבוי (?) שלה.

שירי המקהלה מספקים הפוגה בין הקונפליקטים, העימותים. הם פותחים את האופק ומספקים פרספקטיבה, ולעיתים מספקים מידע על הרקע. השיר מחבר בין הסצינות ויש לבחון היטב את הקשר בין הסצינות שלפניו ואחריו, והוא מתייחס לעבר, להווה, ולעתיד, משהו שהגיבורים לא יכולים לעשות.

הצגת הטרגדיה

בתחחרויות הדיוניסיה קיימת המשכיות, ותמונות הבמה מבוססות על המשכיות זו. כשמוצגת איפיגניה באוליס, ישנם בקהל אנשים שראו את אגממנון של אייסכילוס או את אלקטרה של אוריפידס. על הבמה נמצא אוהל, והקהל יודע כך שהוא נמצא בשדה קרב.

כאשר לבמה עולה המרכבה עם קליטימנסטרה ואיפיגניה, הקהל נזכר במרכבות אחרות, כמו המרכבה של אגממנון וקסנדרה שחוזרים מטרויה באגממנון של אייסכילוס, או במרכבה של קליטמנסטרה שמגיעה לבקר את ביתה אלקטרה בכפר מחוץ לארגוס, באלקטרה של אוריפידס.

—

קריאה

אייסכילוס, נושאות הנסכים, עברית: אהרן שבתאי

אייסכילוס, נוטות החסד, עברית: אהרן שבתאי

הומרוס, אודיסיאה, שיר שלישי, שורות 245 עד 325; שיר אחד עשר, שורות 387 עד 456

סיכום ההרצאה השניה בקורס תולדות התיאטרון: יוון ורומא של פרופ' נורית יערי, במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שלישי, 27/10/2009, בחדר 206א' בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

איפיגניה באוליס ואגממנון עוסקים באותו מיתוס בצורות שונות. אלו שתי נקודות שונות על אותו רצף סיפורי. באיפיגניה באוליס העלילה מתרחשת ביום הרה הגורל בו אגממנון חייב להקריב את ביתו כדי שיוכל לצאת ולנצח במלחמה, ואילו באגממנון העלילה מתרחשת ביום החזרה אחרי הניצחון על טרויה ואחרי כל הרפתקאות המלחמה. בין שני אירועים אלה מפרידות עשר שנים (מיתולוגיות).

מלחמת טרויה הדהדה בזיכרון הקולקטיבי היווני, ולשתי דרמות אלה בסיס חשוב באפוס ההומרי, האיליאדה והאודיסאה. הן מאפשרות לראות את המהלך המרתק בין מיתוס, לאפוס לדרמה (לא בהכרח בסדר הזה).

אייסכילוס, אגממנון, 458 לפנה"ס. אוריפידס, איפיגניה באוליס, 405

אגממנון ואיפיגניה באוליס נכתבו על ידי שני מחזאים שונים, בתקופות שונות, ובעיקר, על רקע שתי מלחמות שונות. יש להתחשב במועד הצגת הטרגדיה, בקונטקסט התרבותי בו הוצגה, וברקע הפוליטי התרבותי בו היא קיימת, אך המחזה, במידה שווה כמעט, מדבר על התקופה בה נכתב ועל הנצח.

בשנת 458, שנת הצגת אגממנון, המלחמה של אייסכילוס ושל בני דורו היא מלחמת פרס-יוון, עליה כתב אייסיכלוס את הפרסים. מלחמת טרויה באגממנון מהדהדת לקהל את מלחמת פרס-יוון – מלחמה זו נתפסה כצודקת בזמנה, אתונה הגנה על עצמה ועל חירותה. כך ניתן להסביר את הטון האוהד של אייסכילוס כלפי מלחמת טרויה באגממנון.

אוריפידס כתב את איפיגניה באוליס, ככל הנראה, ב-408. מעט מאוחר יותר הסתיימה המלחמה הפלופונסית, שנערכה בין 431 ל-404, בתבוסתה של אתונה. אוריפידס כבר לא חי אז באתונה אחרי שגלה מרצונו למוקדון שם גר בחצר המלך, והמחזה הוצג אחרי מותו, על ידי בנו, ב-405, באתונה.

מלחמת טרויה המיתולוגית, שככל הנראה התרחשה באיזור המאה ה-12, רשומה בזיכרון הקולקטיבי האתונאי כמלחמה המפוארת מהאפוס של הומרוס, כהמלחמה בה"א הידיעה. זו המלחמה בה כל ערי יוון התגבשו לכדי צבא אחד, והומרוס גילה בתוכה את האתוס היווני, שהיה חשוב לבניית הזהות של יוון העתיקה ושל אתונה הדמוקרטית – איך גיבור, איש צבא, צריך להתנהג. לדוגמה, באתונה, במאה החמישית, נהוג פעם בשנתיים, במסגרת פסטיבל הפאנאתנאיה לכבוד האלה אתנה, להקריא את כל האיליאדה והאודיסאה לקהל. הקראה זו היא טקס תרבותי, לא דתי, לא "והגית בו יומם וליל".

האתוס היווני של הומורס שרד את כל המאות והיה מרכזי בבניית הזהות של יוון העתיקה ושל אתונה הדמוקרטית. הומרוס גם הכין את הקרקע לכתיבה לתיאטרון. המחזאים שכתבו במאה החמישית לקחו את החומרים שלהם מהאפוס ההומרי. כתוצאה מהטיפול בה, על ידי הומרוס ועל ידי הטרגדיה, הפכה מלחמת טרויה לאם כל המלחמות גם בעידן המודרני. כשז'אן פול סרטר רצה להגיב על מלחמת אלג'יר, הוא עיבד את נשי טרויה. כשז'אן ז'ירודו רצה להגיב למלחמת העולם השניה, הוא כתב ב-1938 את מלחמת טרויה לא תפרוץ. ב-1982 כתב חנוך לוין את הנשים האבודות מטרויה, בתגובה למלחמת לבנון הראשונה.

אוריפידס כתב דברים לתקופתו, אבל יצר סמל ששרד עבור התרבות המערבית כולה. כל האוצר הענק הזה טמון בטרגדיה במקום אחד – שירי המקהלה. הטרגדיה היוונית עושה דבר מעניין מאוד: היא לא נכתבת על היום-יום האתונאי בתקופה בה היא נכתבת. היא משתמש בחומרים שקיימים בזיכרון הקולקטיבי בצורה פיוטית וסימבולית כדי לדבר על המציאות.

הקהל צופה בייצוג אמנותי של אירועים מהזיכרון הקולקטיבי ומועמת עם הדהוד האירועים האלה במציאות בה הוא חי. מכיוון שהמחזה מוצג במסגרת תחרות, מצויינות המחזה חייבת לכלול חידוש – הפתעה, המצאה. טרגדיה יוונית אינה דרמה פולחנית, היא לא חוזרת על עצמה. המפגש בין שני המחזות שלנו מדגים זאת בבירור. הדמויות הקיימות במיתוס נוצרות מחדש על ידי המחזאי, וכל מחזאי מכניס בדמות משהו משלו.

אתונה מעמידה את עצמה למבחן מתמיד באמצעות התיאטרון, אבל לא באמצעות תיאטרון דוקומנטרי. הקהל בשנת 458 חי בדמוקרטיה, אבל במחזה יש מלך. הטרגדיה כמעט אומרת שבדמוקרטיה, כל אדם הוא מלך – בעל כוח פעולה של מלך. כל אדם נושא באחריות למלחמה, ולכן צריך ללמוד איך להכיר את המציאות. התיאטרון בוחן את מורכבות המציאות: מלך חוזר מנצח משדה הקרב, ונדרש לשאלה, כמה זה עלה? התיאטרון הוא וועדת החקירה.

למחזאי באתונה יש תפקיד ברור. סופקלס קרא את הסכנות בדמוקרטיה היוונית הרבה לפני שהפוליטיקאים הבינו אותן. התיאטרון לא נועד להרדים את הקהל במחזות זמר ובמופעי בידור, אלא להעיר אותו באמצעות עימות.

מבנה התיאטרון ותחרות המחזות

התיאטרון באפידאורוס (זו לא התמונה שהוצגה בכיתה) (פאדוויין, cc-by-3.0)

התיאטרון הוא מקום בו רואים – גם את התיאטרון עצמו. בתמונה, תיאטרון אפידאורוס. הכל גלוי: התיאטרון הוא כמו מיקרוסקופ ענק מימדים. מודל אפידאורוס הוא תוצאה של שנים רבות של נסיונות וחיפושים, אבל דבר אחד לא השתנה – שחייבים לראות את האורכסטרה בשלמותה, ומכל מקום רואים הכל – דמוקרטיה במקומות הישיבה.

במאה החמישית, המחזאים הכתיבו את מבנה התיאטרון. למשל, אייסכילוס מסמן לראשונה את הקמת המבנה על הבמה, הסקנה, המייצגת באגממנון את הארמון. עד האורסטיאה לא היה כל מבנה על הבמה, אך מאז התפאורה הפכה לאחת מאבני הייסוד של התיאטרון.

אגממנון הוא חלק מהאורסטיאה, טרילוגיה הכוללת את אגממנון, נושאות הנסכים ונוטות החסד. כמו האודיסאה, השם אומר לנו שהגיבור שמאחד את כל היצירות הוא אורסטס (למרות שבאגממנון הוא עוד לא נמצא).

בכל תחרות התחרו שלושה מחזאים, וכל מחזאי הציג ארבע מחזות ביום אחד – שלוש טרגדיות, ומחזה סאטירים אחד. בדרך כלל, במחזה הסאטירים היתה השתקפות קומית-גרוטסקית של מה אותם הנושאים בהם עסקו הטרגדיות – פחות או יותר. עם זאת, מחזה הסאטירים לא קשור לסאטירה הפוליטית או החברתית של היום, אלא ליצירה בה מופיעה דמות הסאטיר. הסאטירים הם מלוויו של דיוניסוס, כמו הבקכות, ובתחילת המסורת התיאטרונית באתונה, המחזה הרביעי כלל מקהלות של סאטירים. הסאטירים הם חציים תייש וחציים אדם, והם תמיד שתויים, תמיד בטבע, ותמיד עומד להם.

סיכום ההרצאה הראשונה בקורס תולדות התיאטרון: יוון ורומא של פרופ' נורית יערי, במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שלישי, 20/10/2009, בחדר 206א' בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

התיאטרון הוא מעבדה לחקר האדם, ברגע נתון ובתרבות נתונה. פירוש המילה "תיאטרון" הוא מקום שבו רואים. המבט והראייה הם החשובים ביותר באמנות הזו.

בתיאטרון ביוון העתיקה, ראשית התיאטרון המערבי, רואים דרמה, ביוונית פעולה, מהפועל דראם, לפעול. מוקד התיאטרון אם כן הוא הפעולה האנושית. התיאטרון הוא מקום בו הקהל בא לצפות "באנשים פועלים" לפי אריסטו, או "פעולה אנושית".

בכל תקופה בתולדות התיאטרון נקבע מחדש היחס בין מסגרת האירוע התיאטרוני לבין ההצגה. בין התוכן לצורה, בין הטקסט להפקה. בכל תקופה צריך ללמוד הכל מחדש. עד המאה ה-20, הטקסט נמצא בראש הפירמידה ההיררכית, לאחריו השחקן שיבצע אותו, ואחרי כך תנאי ההצגה, הקהל וכו'. בסוף המאה 19 נולד הבמאי, ובמהלך המאה ה-20 הוא עולה בחשיבותו בהיררכיה. באמצע המאה ה-20 עולה מעמד השפה החזותית, המופע, והיום הצד החזותי יכול להיות שווה בעוצמתו לטקסט, למשחק ולבימוי. בתקופה מסוימת ברומא, הארכיטקט שבנה את התיאטרון היה חשוב יותר מהמחזאי.

עד המאה ה-20, המחזאי היה הדמות החשובה ביותר שהובילה את כל מהלך עשיית התיאטרון. ביוונית, המחזאי היה דידסקלוס, מנחה או מורה, והוראות הבמה היו דידסקליה. המחזאי היה לעיתים גם כוריאוגרף, ולרוב הוא גם היה שחקן.

איך מנחים (מחנכים) באמצעות ההתנסות האישית של הצופה דרך הצפייה בהתרחשות? הצפייה אקטיבית, החוויה היא רגשית ואינטלקטואלית. הערך המוסף של התיאטרון הוא חוויה שהיא שילוב בין רגש לאינטלקט.

תיאטרון הוא אמנות של כאן ועכשיו, גם במימד הסוציו-פוליטי-תרבותי הנוכחי. האדם שמוצג על הבמה הוא תמיד האדם של היום, ולכן המפגש המיידי הבין-אישי עם הקהל קושר אותו להצגה באופן המיוחד רק לאמנות התיאטרון. המבט של הצופה והגוף של השחקן מחייבים את האמנות להיות בת הרגע. הצופה חי, השחקן חי, והמפגש מתרחש כאן ועכשיו.

החינוך התיאטרוני מטרתו לעורר את הקהל לבקר את אורח החיים של עצמו. הוא מוביל את הצופה להסתכל, לקרוא, להבין מורכבות ולראות את הבעד והנגד. לכן, בכל מחזה קלאסי יהיה קונפליקט רעיוני ערכי, יהיה דיון ומאבק, ולא יהיו תוצאה או פתרון. הקהל יצטרך להחליט לבד, במסגרת תפקידו של התיאטרון כמעבדה להגדרת הפרט וכל שאלות התרבות והחברה. מה שהצופה למד היום בתיאטרון, הוא יתפעל מחר בחיים.

התגבשות התיאטרון באתונה

התיאטרון נולד כאמנות קרוב מאוד למהפך הדמוקרטיה באתונה, והתמסד באתונה ב-534 לפנה"ס. אתונה הפכה דמוקרטית ב-508 לפנה"ס, ומאז התיאטרון והדמוקרטיה הולכים יד ביד ביוון העתיקה. התיאטרון לימד את האתונאים לשמוע, לראות, ולהיות אזרחים טובים יותר.

הדרמה כפי שהתקיימה ביוון העתיקה לא הופיעה בתרבויות המפוארות שלפניה. התיאטרון היה עד אז דרמה פולחנית: קטעים דיאלוגיים ושירים בתוך פולחן דתי. רק ביוון נוצרה צורה חדשה, במסגרת של תחרות. בעוד שהדרמה הדתית חוזרת על עצמה במדויק, ביוון ניתנו למחזאים פרסים על הצטיינותם בחידושים. מכאן והלאה מתנתק התיאטרון מהפולחן, אם כי הפולחן נשאר במסגרת האירוע.

הדיוניסיה, פסטיבל לכבודו של דיוניסיוס, שווה בחשיבותו לתחרויות האולימפיות – חגיגת גדולתו של האדם. הפסטיבל הראשון בו התקיימה תחרות בה הופיעה טרגדיה היתה ב-534 לפנה"ס, תחת שלטון הטיראן פזיסטראטוס. המנצח הראשון היה תספיס, והוא זכה בעז.

האירוע הראשון כבר מכיל את כל המרכיבים של תיאטרון, והוא מחבר בין דתי לפוליטי: פולחן דתי בניצוח השליט. המידע על תספיס ועל נצחונו נמצא במצבת שיש גדולה שהוצבה באי פארוס, הקרוב לאתונה. גובהה במטר ורבע ורוחבה כ-65 ס"מ, ומתוכה נמצאו שני שרידים. על מצבה זו נכתבו דוקומנטים היסטוריים חשובים, החל מבערך 1581 לפנה"ס ועד 299 לפנה"ס.

האל דיוניסיוס הוא אל פריון מתחום החקלאות – גפן ויין, יצירה ויצר. הוא אל השמחה שיוצר היין, השכרות, והאחר שמצוי בתוכנו שמתפרץ החוצה במהלך השכרות. השתייה משחררת את כל היסודות המודחקים שמאיימים תמיד לפרוץ החוצה ולהפר את הסדר, אצל היחיד אך גם בחברה. ככזה, דיוניסיוס מייצג גם את כל שאר חסרי הזכויות, כמו הנשים.

הפסטיבל אמנם נערך לכבודו של אל, אך תחרות התיאטרון מעניקה פרס לאדם – למחזאי. השליט מייסד את התחרות כדי לאפשר לעיר לחגוג את עצמה, והעובדה שהעיר חוגגת את עצמה בפסטיבלים מסוג זה היא גורם חשוב בדרמה שנכתבה, כמו הדמוקרטיה שחוגגת את עצמה מאוחר יותר.

בכל התקופה העתיקה, רק גברים משחקים – עובדה חשובה להגדרת התיאטרון כאירוע שמשלב בין פוליטי לפולחני. הקהל גם הוא ככל הנראה הורכב מגברים, אם כי ייתכן שנשים מחוץ לעיר הורשו לצפות בהצגות. נשים השתתפו בפולחן, אבל לא בתיאטרון, למרות שתפקידים חשובים רבים היו נשיים – כדי לאתגר את המבנה הזה.

לפי אריסטו, הטרגדיה צמחה מתוך הדיתיראמבוס: שיר מקהלה  לכבוד דיוניסיוס. כשחקן אחד עמד מול המקהלה התאפשר דיאלוג, ומדיאלוג זה נולדה הטרגדיה.

כשסופוקלס נפטר, הטרגדיה מגיעה לסיומה. הקומדיה ממשיכה עד מות אריסטופנס.

סופוקלס, אנטיגונה, 441

אנטיגונה, 441, מאת סופוקלס. המאבק בין קריאון המלך שנבחר לאחר מלחמה נוראה במצב חירום, בין אנטיגונה, בת אחותו, צעירה שגורל משפחתה היה רע מאוד. ביוo בחירתו, קריאון מחליט שפולינקס, אחיה של אנטיגונה שנלחם בעד העיר יקבר בכבוד, ואילו גופת אחיו אתאוקלס שנלחם נגד העיר תוטל מחוץ לחומות. אנטיגונה קוברת את אחיה בניגוד לצו, וכשהיא מתגלה, היא משלמת על כך בחייה. המאבק הזה מסתיים במות אנטיגונה, וקריאון מאבד את אישתו ובנו.

כולם טעו, אבל מי שנשאר על הבמה וחוזה באסונו הוא קריאון, מה שהופך את אנטיגונה לקורבן. טעותו של קריאון היא שהוא היה כל כך בטוח בצדקתו, שהוא לא שמע שיש עוד צדק. בחירשותו לקולות האחרים בעם, קריאון מביא עליו אסון – על העם ועל עצמו.

השיעור מופנה לעם – מהי אחריותם של האזרחים? באסיפה? במשפט? סופוקלס מעולם לא אומר מה צריך לעשות. בשנה בה אנטיגונה זכתה בתחרות, סופוקלס מונה לתפקיד ציבורי חשוב באתונה.

סופוקלס, אדיפוס המלך, 429 (?)

אדיפוס המלך, 429 (?), סופוקלס. שיר המקהלה האחרון מבוצע על רקע יציאתו של אדיפוס לגלות שהוא גזר על עצמו. מה שהכי מדאיג את היוונים זה ההיבריס. זה הדבר המסוכן ביותר בדמוקרטיה, אבל יחד עם זאת, הכי טבעי. שימו לב למידה, אומרת הטרגדיה, וזיכרו שאתם לא לבד.

אריסטופנס, הצפרדעים, 405 (?)

הצפרדעים, 405 (?), אריסטופנס. הטרגיקונים הגדולים הלכו לעולמם, ודיוניסיוס מת משעמום. הוא מחליט לרדת לשאול ולהחזיר את אוריפידס, אבל כשהוא מגיע אומר לו  אייסכילוס "אני הייתי פה קודם". כדי להחליט מי יעלה עם דיוניסיוס, השניים מתחרים. קטע נרחב במחזה משחזר את התחרות של הטרגדיה – אייסכילוס נגד אוריפידס: "לאנשים טובים יותר אנו עושים את אזרחי העיר". טובים יותר במקצועות האזרחות, בהבנה של מה שמצופה מהם כאזרחים.

—

קריאה

איסכילוס, אגממנון, עברית: אהרון שבתאי

אוריפידס, איפיגניה באוליס, עברית: אהרון שבתאי

סיפור מלחמת טרויה ותוצאותיה: אהרון שבתאי, המיתולוגיה היוונית, 2000, עמ' 145 עד 179.

סיכום ההרצאה ה-13 בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 18/01/2010, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

ז'אן רנואר והעיסוק הציני שלו בהעדר גבולות בין בני אדם ובין לאומים מוביל אותנו לקולנוע הצרפתי בשנות ה-30.

ז'אן ויגו

ז'אן ויגו היה אחד מגדולי הבמאים בצרפת בשנות ה-30, והיה עשוי להיות אחד מהבמאים החשובים בתולדות הקולנוע אם לא היה מת ב-1934 במחילה, בגיל 29. הוא יצר ארבעה סרטים, מהם שניים באורך מלא, וכל אחד מהם יצירת מופת. הוא היה הילד הרע הראשון של הקולנוע הצרפתי.

אפס בהתנהגות, ז'אן ויגו, 1933 (ביוטיוב)

אפס בהתנהגות היה אחד מסרטי התיכון החשובים ביותר. 400 מלקות, ללכת שבי אחריו וסרטים אחרים חבים לו חוב גדול. האימפקט שלו היה אדיר, גם כסרט בן-זמנו. הוא נאסר להקרנה על ידי הממשלה מכיוון שלעג באופן בוטה לסמכות והאדיר אנרכיזם, והותר להקרנה רק אחרי מלחמת עולם הראשונה.

בסרט מופיעה קבוצת תלמידים אנרכיסטיים בפנימיה, בה מתפתח קונפליקט שמסתיים במרד. הסרט לא רק עוסק במרד בסמכות, אלא גם משלב את הרוח האנרכיסטית ששלטה בקולנוע בתקופתו. הסמכות לא משליטה סדר אלא דיכוי, והילדים מתקשרים לדמיון ולחופש, לפרחחות חיננית.

בכמה וכמה רמות, הסרט הוא אנטי-ממסדי במופגן, ומשקף את הרוח האנרכיסטית של הקולנוע הצרפתי של שנות העשרים והשלושים ומפתח אותה, בנגיעות הסוריאליסטיות כמו הדמות המצוירת שקמה לחיים וההליכה על הידיים.

הוגה, המורה שמבצע חיקוי של דמות הנווד של צ'ארלי צ'פלין, הוא הדמות היחידה איתה התלמידים מזדהים. צ'פלין מייצג רוח אנטי-ממסדית, אדם קטן שנרמס על ידי המדינה, השלטונות, הכוחות החברתיים השולטים. החיבור שלו עם המורה, דמות שמגיעה מתוך הממסר, יש בו משום הצהרה חתרנית. היסודות האנטי-ממסדיים נמצאים בממסד עצמו.

הסרט מזדהה במפורש עם הילדים. בסוף הסרט, במהלך חגגיה, הילדים עולים על גג הפנימיה, ומתרחקים על הגג אל האופק. החופש פתוח מעבר לגבולות המוסד החינוכי.

בוהיה אם של לינדסי אנדרסן מ-1968, התלמידים עולים בסוף הסרט אל הגג, אבל הפעם עם רובים.

ברמה האלגורית, הסרט מכוון לממסד השלטוני בצרפתי. הסדר דקדנטי, האנרכיה היא הערך, ולכן הסרט נתפס כחתרני. הוא מגחיך את הפירמידה ההיררכית ומציב בראשה את הדמות הקטנה ביותר – מנהל בית הספר הוא גמד, שנראה כמו ילד המחופש למבוגר.

ל'אטאלנט

ל'אטאלנט היה סרטו האחרון של ויגו מ-1934. זוג משיט מעבורת בשם ל'אטאלנט (האטלנטית). המעבורת מייצגת חיים שמחוץ לחברה, בין שני גדות הנהר. האישה כמהה לחיים על החוף, שהסרט מציג כדקדנטיים, ואילו הבעל מעדיף את החיים בשוליים. הסרט עוקב אחרי פרידתם, אף בסופו של דבר תחזור האישה למעבורת, שמייצגת את החברה האידיאלית לפי ויגו.

הריאליזם הפיוטי [הפואטי?]

ערב מלחמת העולם השניה, סרטי הריאליזם הפיוטי עוסקים בפטליזם ובמוות, בגיבורים שנגררים אל גורל בלתי נמנע. במובן האסתטי, הסרטים מזוהים עם דמויות סימבוליות של מוות וכאוס, בהרבה ערפל וקדרות. יחד עם זאת, יש משהו רומנטי באווירה הקודרת המלנכולית הזו, וישנו גם הרהור אקסיזטנציאליסטי, על תכלית האדם. סרטים אלה משקפים תחושה של ייאוש עמוק של האזרח הצרפתי הקטן. באותם נושאים בדיוק יעסקו קאמי ובקט אחרי מלחמת העולם השניה. הייאוש העמוק שמאפיין את האזרח הצרפתי הקטן.

רציף הערפילים, מרסל קרנה, 1938

השם "ריאליזם פיוטי" מזוהה בעיקר עם שיתוף הפעולה בין ז'אק פרוור ומרסל קרנה. ב-1939 יצרו את השחר עולה, בו רוצח שיודע כי יתפס מחכה בחדרו עד שהמשטרה תבוא לעצור אותו – אין לאן ללכת, אין לאן לברוח מהגורל. הסרט נאסר להקרנה על ידי משטר וישי והואשם בכך שגרם להפסד צרפת ב-1940 (על כך השיב קרנה שאין טעם להאשים להאשים את הברומטר בסערה).

ב-1938 יצרו את רציף הערפילים, בו ז'אן גאבין מגלם חייל עריק. על עיצוב התפאורה ברציף הערפילים היה אחראי אלכסנדר טראונר, שמזוהה גם הוא עם הסגנון של הריאליזם הפיוטי.

הסרט לוטה כמעט כולו בערפל, כאילו אין אור יום אליו ניתן להגיע כדי להנצל מהייאוש הקיומי. האתסטיקה מעצימה את הגורל הטראגי, והתפאורה לא מייצגת רק את הלך הרוח של הגיבור, אלא גם את החיים שמסביבו שכאילו סוגרים אליו. הכלב שנצמד אליו בתחילת הסרט מסמן את גורלו, את המוות, שלא ניתן לברוח או להשתחרר ממנו. לדמות הראשית אין שום מאפיין שמעודד הזדהות – הוא שקט, לא מעורר אמפתיה, לא מגלה דבר וגם בהמשך לא מתגלים פרטים משמועתיים אודותיו.

לא ניתן לנתק את האסתטיקה של זרם זה מהאקספרסיוניזם הגרמני, ובוודאי שאי אפשר שלא להבחין בהשפעה שיהיה לקולנוע הזה, בתורו, על הפילם נואר האמריקאי.

ז'אן רנואר גם הוא יצר סרטים שמשתייכים לריאליזם הפיוטי, כמו החיה שבאדם ב-1938, לפי ספרו של אמיל זולא. ז'אן גאבין מגלם בו נהג קטר, והוא נוסע על פסי רכבת שמסלולם קבוע מראש, כמו החיים שמובילים אל גורל בלתי נמנע.

סיכום ההרצאה ה-12 בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 11/01/2010, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

בשנות ה-20 וה-30 יודע הקולנוע הצרפתי פריחה אדירה. פריז היא בירת האוונגרד והתרבות העולמית, פועלים בה יוצרים מובילים בתחומים שונים כמו פיקאסו והמינגווי, ותנועות אמנותיות חדשניות מפתחתות בה כמו הקוביזם והדדאיזם.

גם הקולנוע הצרפתי בתקופה זו שונה מאוד מהקולנוע ההוליוודי, הגרמני או הרוסי. אם הקולנוע ההוליוודי הוא של אסקפיזם בידורי והקולנוע הרוסי הוא של ריאליזם וסוציאליזם, הרי שהקולנוע הצרפתי כל כולו אוונגרדי, כחלק מהתחייה האמנותית עם תנועות כמו הסוריאליזם, הקוביזם, הדדאיזם וכו'.

כלב אנדלוסי

כלב אנדלוסי, לואי בונואל, 1929

כלב אנדלוסי, סרטם של לואי בונואל וסלבדור דאלי. כבר בשם – מה זה בכלל כלב אנדלוסי? כמו כותרת של ציור סוריאליסטי, זו כותרת כמעט בלתי אפשרית.

הסרט הוא רצף של סצינות מופשטות. מלבד הסוריאליזם, ביקשו השניים לבדוק תיאוריות נוספות. כך, לדוגמה, הקשר בין קולנוע למציצנות, הקולנוע כחלון. הקולנוע מכניס אותנו לתוך עולם, אבל ברשות.

תיאוריות אחרות בדקו את הקשר בין קולנוע לחלימה. רצף דימויים נע מול עיני בחושך, ואני צופה בהם פאסיבית. בונואל ודאלי ביקשו לממש את ההלימה בין קולנוע לחלום – רצף דימויים לכאורה ללא קשר, שאפשר לפרש אותם בדיעבד כמו שמפרשים חלום.

הסרט לא מצטבר לכדי נרטיב קוהרנטי, הוא מזעזע ומטריד ומכניס אותנו לעולם שלו מיד עם סצינת הפתיחה – התקפה ברוטאלית על עצם הראיה, ועל כל אותם קודים בורגניים שאומרים לנו כיצד אמנות צריכה להראות, להיות. ראוי לציין שבונואל ודאלי שניהם אינם צרפתים, אלא איטלקים.

קשה שלא לראות את הקשר בין כלב אנדלוסי ליוצרים עכשויים אחרים – החלומות אצל דיוויד לינץ', הדגש על הגוף ועל העיוותים הגופניים השונים מזכירים מאוד את קרוננברג. גם דימוי השקיעה בחול השפיע רבות על האמנות, כמו גם שאר עולם הדימויים של הסרט.

ההתייחסות לסרט מצריכה עולם מושגים פרוידיאני – ולאו דווקא מושגים נרטיביים מקובלים. הסרט היה אילם ולא היה לו פסקול. פרויד היה אז דמות דומיננטית, ולא מעט יוצרי קולנוע נדרשו לפרויד כדי להעשיר את הסרטים שלהם בעולם דימויים מסויים, אם כי בניית הסרט לא נועדה בהכרח ליצור קשר מודע עם פרויד.

רנה קלייר

Entr'acte, רנה קלייר, 1924

Entr'acte, הפסקה, של רנה קלייר, הוא סרט משונה מאוד. הוא אמור היה להיות מוקרן בהפסקה, בין שני חלקים של המופע של הבלט השבדי בפריז. הוא מייצג בעיקר את הדדאיזם, רוח שטות טוטאלית. נסיון לבדוק קשרים בין תנועה וכוריאוגרפיה. גם הסרט הזה הוא רצף של דימויים בתנועה וכוריאוגרפיה, שילובים של טכניקות קולנועיות וזוויות צילום יחודיות, ובמידה רבה מושפע מה-Keystone Cops של מק סנט ומיוצרים צרפתיים מקבילים.

אין כאן אפילו את היומרה של כלב אנדלוסי – זה קולנוע שהוא לחלוטין אנטי-בורגני, נעדר עלילה, שטות מוחלטת.

רנה קלייר עבר מהקולנוע האילם למדבר בצורה חלקה מאוד, ובהמשך עבר יצר קומדיות מוצלחות למדי בארה"ב. פאריז הנמה הוא פנטזיה על מדען מטורף שיוצר קרן מרדימה, וגורם לכל אוכלוסית כדור הארץ נרדמת תוך כדי פעולה – הפעולות עצמן משעשעות מאוד, ומהוות חלק ניכר מהסרט. בהמשך, קלייר עושה סרטים שמשלבים אלמנטים של סטאירה ופנטזיה.

ז'אן רנואר

ז'אן רנואר התחיל את דרכו בתקופת הסרט האילם, ועבר בהצלחה לסרט המדבר.

האשליה הגדולה, ז'אן רנואר, 1937

האשלייה הגדולה מ-1937 הוא סרט מלחמה על שבוי מלחמה צרפתיים במחנה שבויים גרמני במלחה"ע 1. הוא מייצר מפגש לא רק בין לאומים אלא גם בין מעמדות, ועוסק באופן בו בני אדם מתחברים על בסיס מעמדי. אנשים בני אותו מעמד יכולים למצוא קשר גם מעבר לגבולות לאומיים.

אין זה מקרה שהסרט נקרא האשלייה הגדולה – ששנתיים מאוחר יותר האשלייה, אכן התנפצה.

מחנה הפליטים הוא מיקרו-קוסמוס שמרכז אנשים מכל המעמדות. פון-שטרוהיים מגלם את מפקד המחנה הגרמני, אדם טוב עם חולשות, לא רשע, רנואר לא האמין כל כך ברשעים. בינו לבין המפקד הצרפתי יש אנלוגיה ברורה – שניהם מאזינים למוסיקה, שנים מזוהים עם מעמד גבוה, המונוקל והגינונים האריסטוקרטיים, שניהם אניני טעם. כבר מהתחלה השניים מוצאים זה בזה זיקה מעמדית יותר מאשר פערים לאומיים.

קשר דומה נוצר גם בין בני מעמדות נמוכים יותר – המכונאי והיהודי, הבורגנים המייצגים את אירופה החדשה, לעומת הקצינים האצילים של אירופה הישנה. הסרט עוסק בדעיכה של האריסטוקרטיה ובעלייתה של אירופה החדשה, ובסופו יהיו אלה המכונאי והיהודי הבורגנים שיברחו ממחנה השבויים.

הסרט נגמר בגבול השוויצרי, רק שבגבול אין גבול – השלג טשטש את מיקומו, ולא ניתן יותר להבחין בין לאומים. מה שמחבר בסופו של דבר בין בני אדם זה קשרים אנושיים בסיסיים ולא לאומיים. על רקע זה הכותרת של הסרט היא הרבה יותר משמעותית.

חוקי המשחק, ז'אן רנואר, 1939

ב-1939 יוצר רנואר את חוקי המשחק, שעוסק שוב בחברת אדונים ומשרתים באחד האזורים הכפריים של צרפת. פארק גוספורד מתייחס ישירות לסרט הזה.

באחת הסצינות המרכזיות בסרט, האדונים והמשרתים יוצאים לצוד, והסצינה עוקבת אחרי מנוסתו של ארנב שנמלט מכדוריהם של האדונים ושל המשרתים שמסייעים להם.

הצייד הוא לא יותר מאשר צורה קונבציונאלית של רצח עם חוקים משלה. הצייד הוא משחק חברתי של מוות, בו משחקים האדונים והמשרתים למרות פערי המעמד. הסרט אומר הרבה על התחושות באירופה ערב המלחמה, ועל המחלמה שמתקרבת.

סיכום ההרצאה ה-11 בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 04/01/2010, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

הוליווד הוקמה על ידי מפיקים יהודים, מזרח אירופאים ברובם, שעזבו את החוף המזרחי לטובת קליפורניה.

רוב היהודים שברחו מהפוגרומים באירופה התיישבו בניו-יורק, עסקו ברובם בטקסטיל, ובהמשך רבים מהם החלו לעבוד בבתי קולנוע, כמפיצים, כבעלי אולמות, ומאוחר יותר גם כמפיקים.

שיטת האולפנים פותחה בשנות העשרה, אז הוקמו האולפנים הראשונים בהוליווד. לפי שיטה זו, הפקת סרטים פועלת כמו על סרט נע: הסט נולד אצל המפיקים, הם בוחרים במאי ומצמידים לו צלם ושחקנים, בתום הצילומים לוקחים ממנו את הסרט ומעבירים אותו לעורכים, ובסופו של דבר למפיצים. עד שנות ה-60, לבמאי לא היה היתה כל שליטה על הסרט מרגע שהצילומים הסתיימו.

כדי למנוע תחרות אמיתית, כל אולפן אימץ מאפיינים משלו. הסגנון, הנושא, השחקנים והבמאי של סרט מסויים אפשרו במהלך שנות ה-20 וה-30 לזהות באיזה אולפן הוא הופק. לבמאים ולשחקנים היו חוזים ארוכים טווח, אך לעיתים אולפנים השאילו אותם זה לזה. האולפנות גם פעלו כמגלי כשרונות, וכשאתרו אנשים מבטיחים הכניסו אותם לבתי ספר למשחק בתוך האולפנים עצמם, בהם גם למדו איך להתנהג ככוכבים.

האולפנים הגדולים

האולפן הגדול ביותר היה MGM, שהוקם כתוצאה ממיזוג של מטרו, גולדווין ומאייר, שלושה אולפנים קטנים יותר, ובראשו עמד לואי ב' מאייר. ב-MGM היו חתומים הכוכבים הגדולים ביותר, והוא יצר סרטים זוהרים ונוצצים לכל המשפחה. אחר פיתוח המוזיקלס אצל האחים וורנר, MGM יצר גם את רוב המוזיקלס הגדולים ביותר [אולפני MGM דעכו עם דעיכת שיטת האולפנים, וב-2005 עברו לבעלות משותפת של סוני וקומקאסט, אחרי שעברו ידיים שונות במשך העשורים שלפני כן]

אולפני האחים וורנר היה אולפן קטן יותר, פרט לפריצת הדרך בתחום הסאונד. הם יצרו סרטים בעלי אופי חברתי ואקטואלי יותר, ביניהם קזבלנקה, סרטי גנגסטרים, ביוגרפיות והסרטים המוסיקליים הראשונים. וורנר יצרו גם סרטי אנימציה, עם דמויות הלוניטונס כמו דאפי דאק ובאגס באני. היו חתומים אצלהם, בין היתר, המפרי בוגרט ובטי דיוויס.

ארבעת האחים לבית וורנר (מתוך 12 האחים במשפחה) ניהלו את החברה. המשפחה היגרה מרוסיה, וקליטתם בארה"ב לא היתה קלה. הם הקימו בית קולנוע, משם המשיכו להקמת חברת הפצה כדי להגדיל את רווחיהם, והדרך להקמת חברת הפקה משלהם היתה קצרה.

הם עוברים להוליווד כדי להתרחק מה-Edison Trust. סם וורנר, בעל החוש העיסקי המפותח מבין הארבעה, מזהה את הפוטנציאל בסאונד ומפיק את זמר הג'אז, ובכך הופך את האחים וורנר לאחד האולפנים המצליחים.

האחים וורנר לא נותרים מנותקים מההקשר היהודי שלהם. זמר הג'אז מעלה לדיון את שאלת הזהות היהודית באמריקה (אותה שאלה עולה גם בסרטם האחרון של האחים כהן, יהודי טוב). אף אחד מבעלי האולפנים לא נפנף בדגל יהדותו, אבל יחד עם זאת, כשאירופה נמצאת תחת הכיבוש הנאצי, וורנר היו הראשונים להחרים את גרמניה, וכן הפיקו את הסרט האנטי-נאצי הראשון בהוליווד, וידויו של מרגל נאצי. כשהידיעות על השמדת יהודים נעשות ברורות יותר, ג'ר וורנר תומך בהקמת מדינה יהודית באלאסקה. לעומתם, מאייר קבע את יום הולדתו ברביעי ביולי ולא רצה להביט לידי ביטוי את מוצאו היהודי.

אולפני פוקס המאה 20, גם כן בבעלות יהודית, התמחו בסרטי הרפתקאות ובסרטים היסטוריים.

אולפני יוניברסל, שהוקמו על ידי קרל למלה היהודי, התמחו בסרטי אימה כמו דרקולה.

אולפני קולומביה, שהוקמו על ידי אריק כהן היהודי, היו מזוהים עם קומדיות חברתיות.

אולפני RKO הפיקו את סרטיו הראשונים של אורסון וולס וכן היו מזוהה עם המיוזיקלס של פרד אסטר וג'ינג'ר רוג'רס.

אולפני ריפאבליק ואולפני מונוגרם, אולפנים קטנים שנעלמו מאז, התמחו ביצירת סרטי פשע ומערבונים זולים – מבחינת ערכי ההפקה, לא בהכרח האיכות.

הוליוודיזם

הוליוודיזם, שמחה יעקובוביץ', 1998

סרט הטלוויזיה התיעודי הוליוודיזם של שמחה יעקובוביץ' מבוסס על הספר אימפריה משל עצמם: איך היהודים המציאו את הוליווד מאת ניל גלבר. לפי הספר, היהודים יצרו את הוליווד כדי לממש פנטזיה של השתלבות, לא להתבדל מהחברה אלא להבלט בה, ולא להרדף אלא לצבור השפעה וכוח. הקולנוע היהודי המציא את החלום האמריקאי, ומעבר לכך, פנטזיית ההשתלבות והערכים של הקולנוע היהודי התקבלו כערכים כל-אמריקאים על ידי התרבות האמריקאית כולה.

הקולנוע הצבעוני

הקולנוע המדבר הגיע הרבה לפני הקולנוע הצבעוניף למרות שהאמצעים הטכניים התפתחו במקביל. חברת טכניקולור קמה ב-1917, וקנתה לה שליטה מונופוליסטית על כל הניסויים הראשונים בצילום צבעוני בקולנוע באמריקה. אך הסרט הצבעוני המלא הראשון, בקי שרפ, צולם רק ב-1935, ועוד בשנות החמישים המשיכו ליצור סרטים רבים בשחור לבן. הסאונד, לעומת זאת, חדר לקולנוע בתוך שנה.

בראשיתו, הצבע היה עז ומלאכותי מאוד. העולם שהקולנוע בורא בצבע הוא עולם פנטסטי, שמציג את העולם כעולם נפלא, עולם בו אדם יכול ללכת ולהתחיל לקפץ, ולפעמים כולם פוצחים בשיר ויוצאים בריקוד. צבע התאים בעיקר לסרטים שיש להם אופי מלאכותי. לדוגמה, הקוסם מארץ עוץ נחלק לשניים: השחור לבן בקנזס, והצבע בארץ עוץ הפנטסטית והמלאכותית.

מכיוון שהצבעים עצמם היו לא ריאליסטיים ולא טבעיים, השתמשו בהם רק בסרטים שנידמו לא ריאליסטיים – אפוסים הסיטוריים, מוזיקלס, סרטי פנטזיה, או להבדיל, מערבונים. הצבע הגיע לקולנוע מאוחר יותר לא בגלל שההמצאה לא תפסה, אלא בגלל שהצבע פגע בריאליזם של הקולנוע, בעוד שהסאונד הוסיף מימד ריאליסטי שהיה חסר. התפיסה היא אידיאולוגית אסתטית, ולא רק טכנולוגית.

אייזנשטיין לא הסתדר עם הסאונד. הוא טען שסאונד לא צריך לתרום לרובד הריאליסטי, אלא ליצור קונפליקט ומתח. זה יקרה רק בגל המאוחר הצרפתי, וגם אייזנשטיין עצמו לא מימש מעולם את העקרונות האלה.

בפועל, שחור לבן הפך למייצג של ריאליזם. כך, לדוגמה, הסרטים החברתיים של וורנר היו בעיקר סרטים בשחור לבן – סרטי הגנגסטרים וקזבלנקה. לעומת זאת, סרטי הפנטזיה והמיוזיקלס של MGM היו ברובם בצבע.

רק כששיטות הצבע בקולנוע הפכו למציאותיות יותר, השימוש בצבע הפך רווח יותר. תהליך ה-Grading, עיבור הצבעים אחרי הצילום, קיים עד היום. כעת אפשר לראות היפוך של גישה זו: שחור לבן הוא מסוגנן, וצבא הוא ריאליסטי.

הצבע יכנס לקולנוע גם מסיבה נוספת – הטלוויזיה. כשהוליווד תרצה להתחרות בטלוויזיה, ששודרה בשחור לבן, יותר ויותר סרטים יצולמו בצבע.

[שוב, הוליווד נמנעה מצילום סרטים מדברים כל עוד אנשים שילמו על סרטים אילמים, ונמנעה מצילום סרטים תלת-ממדיים כל עוד אנשים משלמים על סרטים דו-ממדיים. כאן, הוליווד נמנעה מצילום סרטים בצבע כל עוד אנשים שילמו על סרטים בשחור לבן, אבל עברה לצבע כשנולד החשש שהם יפסיקו לשלם ויראו סרטים בטלוויזיה. עכשיו, תעשיית הקולנוע מצלמת סרטים בתלת-מימד כי אנשים הפסיקו ללכת לקולנוע. גם מגמת פיצול האולמות מתהפכת, ודגש רב יותר מושם על גודל המסך ואיכות האולם.]

סיכום ההרצאה העשירית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 28/12/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

חזרה לקולנוע האמריקאי, אל אחד הרגעים המכריעים בתולדות הקולנוע: המצאת הסאונד.

טרום-סאונד

מאז ימיו הראשונים של הקולנוע, עוד בסרטים של האחים לומייר, כבר היה מלווה סאונד להקרנות פומביות. פסנתר חי, או אפילו תזמורת. לעיתים אף היה קול אנושי שליווה את הקולנוע. לדוגמה, רעיון הצילום ב-POV לא היה מובן מאליו בעבר – קריינים היו מסבירים את העלילה כדי להבהיר רעיונות שכותרת הביניים לא היו מספיקות כדי להביע אותם.

ביפן, חוית הקולנוע היתה שונה לחלוטין מאשר באירופה. המקרנה עמדה על הבמה מול המסך, ולפניה עמד על הבמה ה-Benshi, שגילם את כל התפקידים או תרגם את הכתוביות בשפות זרות. הסרט המשיך לגמרי את האירוע התיאטרוני, והבנשי היה מרכזי מאוד לחוייה.

הקולנוע המדבר

השינוי הגיע ב-1927, באולפני האחים וורנר.

האחים וורנר היה אולפן קטן יחסית, שהתמחה בסרטים בעלי אופי חברתי. כך,לדוגמה, סרטי הגנגסטרים התחילו שם את דרכם. אולפני האחים וורנר נשארו מאחור בזמן שהאולפנים האחרים שגשגו, והם חיפוש דרך להביא את האולפן לחזית העשיה.

במקביל, חברת Western Electric פיתחה מכשיר שנקרא Vitaphone, אחד מאבותיו המוקדמים של הפטיפון. הויטאפון אפשר להקליט קולות על גבי תקליטים גדולים, ו-WE ניסתה למכור אותו לחברות הסרטים.

מטבע הדברים, החברות הגדולות דחו את המכשיר – הסרטים הצליחו ולא היה צורך בשינוי, ומכל מקום הקשיים הטכניים היו גדולים מדי, וכללו בין היתר בעיות סינכרוניזציה ובעיות הגברה. אולפנים פשוט לא רצו להתמודד עם הקשיים האלה כל עוד הקהל ממשיך לרואת סרטים אילמים (בדיוק כפי שתעשיית הקולנוע לא רוצה להשקיע בסרטים תלת-ממדיים כמו אוואטר כל עוד הקהל ממשיך לראות סרטים דו-ממדיים).

אולפני האחים וורנר החליטו להמר על הטכנולוגיה של WE, בשילוב עם אמצעי ההגברה הקולי הראשון, ה-Audion Tube של לי דה פורסט מ-1906. בהמשך היה זה פורסט שפיתח את רצועת הסאונד האופטית, Phonofilm, שמאפשרת להקליט את הפסקול יחד עם התמונה.

וורנר מנסים להוסיף סאונד למספר סרטים קטנים, אבל הסרט הגדול הראשון שוורנר נותנת לו פסקול הוא זמר הג'אז. בסרט, בנו של חזן יוצא לעשות קריירה בברודווי, והאב מאיים שישב עליו שבעה. הבן זוכה לקריירה משגשגת, אבל כשהאב חולה וכבר לא יכול לשאת תפילה ביום כיפור, הבן חוזר כדי להחליף אותו, ועל ערש דווי מתפייס האב עם בנו. הסרט מתסיים כשהבן, אותו משחק אל ג'ולסון, שהיה הבדרן האמריקאי המצליח ביותר באותה תקופה ושזהו סיפור חייו האמיתי, נושא את תפילת כל-נדרי ביום כיפור. הסרט היה ללהיט גדול, וצולם מאז עוד שלוש פעמים.

הקשיים הטכניים בראשית ימיו של קולנוע המדבר

שיר אשיר בגשם, סטנלי דונן וג'ין קלי, 1952 (הצילום של Duelling Cavalier, חלק מהקטע שהוקרן)

שיר אשיר בגשם מ-1952 עוסק במעבר מהקולנוע המדבר לאילם בהוליווד. אחרי שאולפני האחים וורנר הפכו את הסרט המדבר להמצאה הגדולה הבאה, אפשר לראות בשיר אשיר בגשם כיצד התמודדו עם הסרט המדבר מנהלי האולפנים האחרים, ובמיוחד עם הקשיים הטכניים שהיו כרוכים בהפקת סרטים כאלה.

המיקרופונים המוקדמים היו קולנטים רעשי רקע, כולל רעשי המצלמה, וכדי להשתיק אותה, היא נכלאה בכלוב זכוכית והפכה למצלמה סטאטית. עם זאת, המיקרופונים לא היו רגישים מספיק כדי לקלוט את קולות השחקנים אלא אם הם דיברו ישירות אליהם, והם היו יכולים לדבר רק ממקום אחד.

גם קולות השחקנים יצרו בעיות. כוכבת הסרט אמורה לגלם בת אצולה, אבל לשחקנית יש מבטא אמריקאי פרחי וקול צורם. לג'ון גילברט, בן זוגה הקבוע של גרטה גרבו בסרטים אילמים, היתה בעיה דומה – כששיחק בסרטים מדברים, התברר שלמאהב השרמנטי והאצילי יש קול צפצפני מגוחך, ועם הזמן הקהל והאולפנים הבינו שזה לא עובד, והקריירה שלו דעכה [אם כי ככל הנראה הקול שלו נשמע צפצפני רק בסרט המדבר הראשון שלו].

עם הופעת הסרט המדבר, נוצר לראשונה גם הצורך בתסריט מלא, והוליווד נזקקה לאנשים שמבינים דבר או שניים בדיאלוגים, מהתיאטרון או מהספרות. סופרים ומחזאים החלו לנהור להוליווד, וגם האנשים שמסוגלים לשחק כמו שצריך הגיעו מהבמה.

זמר הג'אז

הסאונד מוסיף אלמנט ריאליסטי יותר לקולנוע, וסגנון המשחק המוגזם של הקולנוע האילם פתאום נראה מגוחך. בשיר אשיר בגשם, אם הקולנוע כבר מגוחך ממילא, אז למה לא להפוך אותו למיוזקל?

אין זה מקרה שהסרט שנחשב לסרט המדבר הראשון, זמר הג'אז, הוא סרט מוזיקלי. עם זאת, זיהויו בתור הסרט המדבר הראשון הוא ברובו מיתוס.

ראשית כל, הוא בכלל לא מדבר – הוא צולם ברובו כסרט אילם, והליווי המוסיקלי קיים רק בקטעים בהם אל ג'ולסון פוצח פיו ושר (לכן, לדוגמה, בשיר אשיר בגשם, כתוביות הפתיחה של Dueling Cavalier מתפארות בהיותו ‎100% Talkie). מלבד זאת, כאמור, הסאונד היה קיים בקולנוע עוד הרבה לפניו.

כמו כן, בזמר הג'אז, הסאונד לא הוקלט כחלק מהסרט עצמו, אלא על גבי תקליטים שהכילו כעשר דקות של סאונד. בתחילת ימי הקולנוע, מהירות הצילום היתה בין 10 עד 20 תמונות לשניה – כך הסרטים צולמו וכך יש להקרינם (לכן סרטים ישנים נראים היום מהירים יותר). כדי לסנכרן בין הסאונד לתמונה, צריך היה להחליט על מהירות הקלטה קבועה, וכך נוצר התקן המקובל עד היום של 24 תמונות בשניה.

ציטוט מפורסם של ג'ולסון מתייחס להמצאת הסאונד עצמה – "You ain't heard nothing yet". בקטעים האילמים, המצלמה מרשה לעצמה לזוז ולנוע בין הדמויות. אבל כשג'ולסון מתחיל לשיר, המצלמה נשארת עליו, כי זו האטרקציה – הליפסינק, הסינכרון בין השירה לשפתיים.

גם הסיפור של הסרט נושא משמעות חשובה. זמר הג'אז הוא לא סתם עוד סרט מדבר (או בכל אופן סרט שעומד על הגבול). הוא מייצג את הדילמה שעמדה בפני הוליווד, שהיתה אז מנוהלת על ידי יהודים: להשאר בגטו היהודי, או לפרוץ ולהפוך חלק מהחברה האמריקאית, אבל, לוותר על הזהות והתרבות היהודית שלך. החברה החילונית הקפיטליסטית מול החברה היהודית הסגורה. ראשי האולפנים היהודים היו אמריקאים במופגן: לואי ב' מאייר קבע את ה-4 ביולי כיום הולדתו. האחים וורנר התרחקו לחלוטין מהרקע שלהם.

הקולנוע האילם היה הימור, אבל זמר הג'אז היה ללהיט גדול. כבר בשנה הבאה מגיע Lights of New-York, שהיה ה-‎100% Talkie הראשון. אולפני האחים וורנר לא הדביקו את הפיגור, אלא פתאום השיגו את שאר התעשיה בהרבה, ולפחות למשך עוד שנה נמצאו בחזית העשייה הקולנועית.

סיכום ההרצאה התשיעית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 21/12/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

סרגיי אייזנשטיין

סרגיי אייזנשטיין, בסרטיו ובמאמריו התיאורטיים, שכלל את עקרונות המונטאז' הסובייטי עד לדרגה הגבוהה ביותר.

איינזשטיין למד הנדסה וארכיטקטורה, והתעניין בעיקר בתיאטרון. הוא החל לביים בתיאטרון פועלים במוסקבה והושפע מעבודתו של מאיירהולד. התיאטרון שלו לא היה שגרתי, אפילו לימינו, והוא אימץ אלמנטים קולנועיים אל התיאטרון, עד כדי שילוב של קטעי סרטים בהצגותיו. הצגתו האיש החכם התרחשה בו זמנית על מספר במות. בהצגתו מסיכות הגז, שהועלתה בבית חרושת לגז, הקהל הלך אחרי השחקנים בין במות שונות במפעל.

התפיסה שלו התאפיינה בגירוי תמידי שנועד להשאיר את הצופה עירני ואקטיבי, מודע ופעיל אינטלקטואלית. הגירוי החזותי היה הבסיס לתיאורית המונטאז' שלו, מונטאז' של אטרקציות (אטרקציה כגירוי חזותי).

אך התפיסה שלו הייתה רחבה יותר. אייזנשטיין התעניין מאד בתרבויות המזרח הרחוק, ובעיקר ביפן. כתב הסימנים היפני הפך למוטיב מרכזי בעריכה שלו. הוא התבסס על רעיון הסימנים – סימן שמייצג עין, סימן שמייצג מים, וחיבור של שניהם שמייצג דמעה, בכי.

גם העקרונות המרקסיסטיים באו לידי ביטוי בקולנוע של אייזנשטיין. המרקסיזם מבוסס על דיאלקטיקה – תזה ואנטי-תזה, והתנגשות בין שניהם שמייצרת סינתזה, שהופכת לתזה, וחוזר חלילה. במרקסיזם, ההתנגשות היא בדרך כלל על בסיס כלכלי – התנגשות בין שני מעמדות שתוביל למהפכה. כל תפישת המציאות המרקסיסטית מושתת על קונפליקט מתמיד, ואייזנשטיין מאמין שעקרונות הבסיס של הקולנוע, האמנות בכלל, הם עקרונות הקונפליקט.

אייזנשטיין מקיים את הקונפליקט, בראש ובראשונה, בנרטיב. יש מנצלים, ויש מנוצלים.

לאחר מכן, הקונפליקט בא לידי ביטוי בעריכה, לב ליבו של הקולנוע הסובייטי. שוט מואר יוצר קולנפליקט עם שוט חשוך, אדם אחד יוצר קונפליקט עם מספר אנשים, אופקיות יוצרת קונפליקט עם אנכיות.

שלא כמו הקולנוע ההוליוודי העוסק בפרט, הקולנוע של אייזנשטיין עוסק במהפכה ודוגל בקונפליקט, ואין בו גיבור אחד – משום שהמהפכה היא לא סיפור של אדם אחד. מהפכה היא סיפורו של ההמון, וגיבורם של סרטיו של אייזנשטיין הוא ההמון. אך אין זה אותו ההמון של מטרופוליס – מסה נטולת פנים, גוש אחד – להמון של אייזנשטיין יש פנים.

את סרטו הראשון, שביתה, יוצר אייזנשטיין ב-1924, והוא עוסק בשביתה שנכשלה. סרטו השלישי הוא אוקטובר, מ-1928, על האירועים שהובילו למהפכה הבולשביקית ב-1917.

אוניית הקרב פוטיומקין, סרגיי אייזנשטיין, 1925

ביניהם, הוא יוצר את אוניית הקרב פוטיומקין, ב-1925, שנחשב לאחד הסרטים החשובים ביותר בתולדות הקולנוע.

אוניית הקרב פוטיומקין מבוסס על המרד על אוניית הקרב הרוסית פוטיומקין ב-1905, מרד שקשור למהפכה הכושלת של אותה השנה (הסרט הוקרן לציון 20 שנה למרד). הסרט מספר על אוניית קרב שמלחיה סובלים דיכוי והשפלה. באוכל שמוגש להם מקננות תולעים ויחס המפקדים אליהם מדכא.

מלחי האונייה פותחים בשביתה, והמוני העיר אודסה מתקבצים על מדרגות הנמל כדי להביע תמיכה במלחים. השביתה מסתיימת בטבח על מדרגות העיר אודסה. אוניית הקרב פוטיומקין הוא חלק מטרילוגיה – השביתה נכשלה, כך גם המרד על אוניית הקרב, אך המהפכה הצליחה בסרט השלישי.

הסרט נפתח בנרטיב סיפורי, ללא קונפליקט בין השוטים וללא שימוש במונטאז'. בסצינת שבירת הצלחת, זעם המלח מובע בעריכה. המונטאז מדגיש גם את עוצמת המרד.

סצנת הטבע במדרגות צוטטה מאוחר יותר במקומות שונים. ההמונים באים לקבל את האונייה ולעודד את המלחים, וחיילי הצאר באים לטבוח בהם. התנועה הכאוטית של ההמון עומדת בקונפליקט עם התנועה המסודרת של חייל הצאר. הפרטים עומדים בקונפליקט עם ההמון. פניהם מלאות ההבעה של חברי ההמון עומדים בקונפליקט עם פניהם המוסתרות של החיילים.

הסרט לא ערוך כולו בעריכת המונטאז', אך אחריו היו סרטים שהתפיסה הזו בולטת בהם יותר. אייזנשטיין משתמש במונטאז' בקטעים בעלי משמעות דרמטית – השלכת הצלחת, מרד החיילים, הטבח במדרגות.

השליטה המוחלטת של אייזנשטיין במבע הקולנועי, בעריכה, הופכים את סצנת הטבח במדרגות לרלוונטית גם היום. התמקדות חלקית בפרטים בהמון יוצרת הזדהות אצל הצופים. פני החיילים לא נראים, כדי למחוק מהם כל אפיון אנושי ולהופכם למכונות, לקלגסים חסרי צלם אנוש.

בתוך ההמון בונה אייזנשטיין סיפור – אם מושיטה את בנה לעבר החיילים, בתחינה, או כמו קורבן. אם מנסה להגן על תינוקה בעגלה, אך היא נפגעת ועגלת התינוק מתגלגלת במורד המדרגות.

תחושת העימות, הטבח, הכאוס, המציאות הבלתי-הרמונית נוצרת בקונפליקטים הויזואליים. בתוך כך, ההזדהות נוצרת בפרטים שאייזנשטיין מקפיד להתמקד בהם.

המונטאז' מרחיב את זמן ההתרחשות. הטבח בפועל נמשך דקה או שתיים, אך בסרט ההתרחשות נמתחת על פני מספר דקות. המונטאז' מייצר זמן סובייקטיבי – הצופה חש את הזמן כפי שהיה מורגש לו היה נמצא שם, ולא מרגיש את תחושת הזמן האובייקטיבית של ההתרחשות עצמה.

המונטאז' מייצר את רעיון הטבח בצורה שלא קיימת בשום דרך אחרת.

הקליפים שהתפתחו בשנות השמונים מבוססים במידה רבע על עקרונות אלה – חיבור שוטים על בסיס קצב ועל בסיס גרפי.

אחרי אוקטובר, יוצר אייזנשטיין ב-1929 את מהישן לחדש, שעוסק במודרניציה.

אייזנשטיין מתקשה למצוא עבודה תחת שלטון סטאלין ולא מצליח להתמודד עם הקולנוע המדבר, ועוזב לארה"ב. הוא לא משתלב בהוליווד. הוא יוצא למקסיקו לצלם אפוס על מורשת בני המאיה והאצטקים, אך הסרט לא הושלם מעולם. הוא חוזר בסופו של דבר לבריה"מ, אך עדיין נתפס על ידי שלטון סטאלין כפורמליסט, שמעמיד את הצורה קודם לתכני המהפכה.

סרטיו הבאים הם סרטים מדברים, ותפיסת המונטאז' כמעט ואינה ניכרת בהם.