סיכום ההרצאה השמינית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 14/12/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

תחילת ההרצאה המשיכה את העיסוק במטרופוליס, וחלק זה מסוכם יחד עם ההרצאה הקודמת

—

יחד עם האקספרסיוניזם הגרמני, הקולנוע הסובייטי היה אחד מהזרמים המשפיעים ביותר בתקופתו. מונטאז' בצרפתית הוא עריכה. אבל המונטאז' הסובייטי הוא עריכה מסוג מסויים מאוד.

הקולנוע הסובייטי נולד עם המהפכה הבולשביקית, ב-1917. לפי לנין, הקולנוע היה האמנות החשובה ביותר עבור המפלגה. מאי-סובלנות הוא נשפך. סרטים סובייטים נעשו עוד לפני המהפכה, אבל תעשייה זו לא הייתה מפותחת או חשובה במיוחד.

הסרטים הראשונים שטיפחה הממשלה הבולשביקית היו סרטים תיעודיים ויומני חדשות. בניגוד לתפיסת הקולנוע בשאר העולם, הקולנוע הסובייטי נועד לצרכים דידקטיים. רכבות התעמולה של ה-Agitprop היו מטיילות ברחבי המדינה, והיו מקרינות סרטי תעמולה ויומני חדשות.

דז'יגה וורטוב – האיש עם מצלמת הקולנוע

אחד היוצרים הבולטים בקולנוע התעמולה הסובייטי היה דניס קאופמן היהודי, שנודע בכינוי דז'יגה וורטוב. וורטוב צילם את סדרת יומני החדשות Kino Pravda – ברוסית, קולנוע ואמת. לפי וורטוב, למצלמת הקולנוע היה פוטנציאל לתפיסה של המציאות שהעין האנושית לא מסוגלת לה.

לדוגמה, ההילוך האיטי הוא אלמנט קולנועי שמאפשר להבחין בפרטים. כך גם Stop Motion, טכניקה לאנימצייה שמאפשרת להאיץ תהליכים איטיים, כמו צמיחה של פרח לדוגמה. וורטוב פיתח את הכלים האלה.

האיש עם מצלמת הקולנוע, דז'יגה וורטוב, 1929

באיש עם מצלמת הקולנוע, וורטוב מראה יממה בחייה של עיר. הוא השתמש בכל היכולות הטכניות של המצלמה.

בקולנוע הסובייטית, הזווית היא תמיד הזווית של ההמון – ההמון הוא גיבור המהפכה.

ניסוי קולשוב

הבסיס התיאורטי של הקולנוע הסובייטי קבע שהעריכה היא המרכיב הדומיננטי בסרט. האקספרסיוניזם גרמני ייחס את מירב החשיבות לעיצוב הוויזואלי של המיזנסצינה, אבל בקולנוע הסובייטי הסרט מתקיים בין השוטים.

"אוכל כמו חזיר" – איך אומרים את זה בקולנועית? אחד הניסויים החשובים ביותר בתולדות הקולנוע היה המודל לכל תפיסת המונטאז' הסובייטית.

לב קולשוב, בן עשרים בערך, היה מפיק יומן חדשות שבועי, ולימד בבית הספר החדש לקולנוע במוסקווה. במסגרת שיעור העריכה של קולשוב, מטלות רבות היו מבוססות על קטעים מוכנים.

מה שעשוי להיות אפקט קולשוב המקורי (לפי ויקיפדיה)

בין היתר, לקחו קולשוב ותלמידיו שוט של מוז'וחין – אחד השחקנים הגדולים של רוסיה – בו הוא מתבונן אל המצלמה בהבעה אטומה. אותו השוט חובר לשוט של צלחת מרק מהביל, חובר לשוט של אישה, וחובר לשוט של ילדה בארון קבורה. הצופים שראו את החיבור התהלבו נורא מיכולת המשחק והמגוון של מוז'וחין, אך המשמעות נוצרה בתודעת הצופים, באמצעות העריכה.

את המילה "רעב" אפשר פשוט לומר בשפה המדוברת, אבל איך מביעים זאת בשפה הקולנועית מבלי להדרש לכלים חיצוניים, כמו דיבור? אפקט קולשוב מאפשר זאת, באמצעות העריכה – שוט א' + שוט ב' ייצרו משמעות ג' בצופה. בסצינה המפורסמת ביותר של אפלרד היצ'קוק, אין אפילו שוט אחד שמראה את הסכין ננעצת בגופה של ג'נט לי.

קולשוב היה מרוצה כל כך מהניסוי, והוא ניסה להרחיק לכת: גבר הולך מימין לשמאל, אישה הולכת משמאל לימין, גבר ואישה נפגשים, הגבר מצביע, הבית הלבן, גבר ואישה עולים במדרגות.כל השוטים שונים, עם שחקנים שונים ומקומות שונים. למרות זאת, גבר ואישה נפגשים למרגלות הבית הלבן ועולים במדרגות. גיאוגרפיה יצירתית – האופן בו העריכה יוצרת רושם של אחדות של מקום ושל פעולה. האחדות נוצרת בתודעת הצופה, שמשלים את הפערים בין השוטים [ראה גשטאלט?]

אפקט קולשוב מביע רעיונות בצורה הקולנועית ביותר. לדוגמה, בניסוי הראשון עם צלחת המרק, כל אמצעי אחר להבעת הרעב (אם מוזוחין היה אומר "אני רעב") לא היה קולנועי לגמרי, אלא לקוח מתחומים אחרים, כמו הספרות.

סיכום ההרצאה השביעית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 07/12/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

האקספרסיוניזם הגרמני נדרש אל התודעה כדי להעניק לעולם החיצוני את מאפייניו. בקליגרי, סיפור המסגרת נועד לתת פרשנות פסיכולוגיסטית לעולם המעוות של קליגרי. העולם החיצוני מעוצב בצלמה של התודעה שחווה אותו.

בדיעבד, האקספרסיוניזם הגרמני נתפס כחוזה עלייתו של הנאציזם. ראיית הנולד הזו באה לידי ביטוי באופן בולט במיוחד בקבינט של ד"ר קליגרי. מתוך שינה, עוזרו של קליגרי מבצע פשעים נתעבים, והכל בשליטת הד"ר.

העולם המעוות של הקבינט של ד"ר קליגרי לא מתאפיין רק בדברים הנוראיים שמתרחשים בו, אלא גם בתחושה בסיסית של כאוס, של עיוות מן היסוד. האם עולם זה מייצג את עולמה הכאוטי של אירופה אחרי מלחמת העולם הראשונה, שריסקה תפיסות מקובלות של אירופה שלווה ותרבותית? או שמא עולם זה נועד לייצג רק תודעה אישית, תודעה לא נורמלית של חולה נפש?

החזרה אל סיפור המסגרת בתום הסרט חושפת מציאות שונה מזו שמתפרשת בתחילת הסרט. פרנסיס והאדם המבוגר מתבררים כיושבים בחצר של בית משוגעים, בו פרנסיס מאושפז, קליגרי הוא מנהל המוסד ועוזרו הוא אחד העובדים. פרנסיס הוא חולה נפש, ואילו קליגרי מייצג את הסמכות השפויה.

כך, העולם המעוות של הסרט מקבל הנמקה פסיכולוגית, והעיוות מוסבר כאישי, ולא תרבותי. את סיפור המסגרת הוסיף לסרט המפיק, שחשש שהאלגוריה הפוליטית תהיה בוטה או קשה מדי.

הקבינט של ד"ר קליגרי הוא סרט מפתח בהבנת האקספרסיוניזם הגרמני, אך התנועה לא היתה מוגבלת רק לסרטי אימה.

פרידריך וילהלם מורנאו

האקספרסיוניזם הגרמני יצר גם סרטים חברתיים, וזו הזדמנות להכיר את שמו של פרידריך וילהלם מורנאו, אחד האמנים הגדולים של העיצוב החזותי של הקולנוע האילם.

הצחוק האחרון, סרטו של מורנאו מ-1924, בכיכובו של גדול שחקני הקולנוע האילם – אמיל יאנינגס. שוער מבוגר בבית מלון מפורסם מועבר לעבודה בתור סדרן בשירותים, וההשפלה גדולה. הוא שומר על הסוד מקרוביו ולובש את מדיו הקודמים לפני שהוא חוזר הביתה.

הסרט עוסק באופן בו המדים מגדירים את זהותו של הגיבור – פטישיזיציה של המדים, ותפקידם של המדים בתרבות הגמרנית. ללא המדים הגיבור הוא זקן בודד ואומלל, אך עימם הוא מלא כבוד והדר. הסרט מבקר את החברה שמתייחסת אל האדם באופן פונקציונאלי, אך גם מבקר את האדם עצמו, שמעניק לעצמו חשיבות ואופי באמצעות המדים, או הפונקציה.

השימוש בעקרונות האקספרסיוניזם הגרמני נעשה בסרט ריאליסטי לחלוטין – ממשי, עכשווי, מקובע ביום-יום. באמצעות עקרונות אלה, מורנאו העניק לדמות פרשנות פסיכולוגית. לדוגמה, כשהגיבור חש סחרחורת אחרי קבלת חדשות רעות, התמונה מטושטשת, כמשקפת את הטשטוש שלו.

הצחוק האחרון הוא סרט אילם לחלוטין, והוא מתנהל כמעט ללא כותרות. כותרת אחת בלבד, בסיום, מספרת לכאורה סיפור שונה לחלוטין – השוער ירש הון, סיום שאפשר לראות אותו כפארודיה על הקולנוע ההוליוודי.

נוספרטו, פרידריך וילהלם מורנאו, 1922

נוספרטו: סימפוניה של אימה. נוספרטו (או דרקולה) של מקס שרק נראה בערך כמו עכברוש, עם אף ארוך ואוזניים מחודדות, או כמו קריקטורה של יהודי. מורנאו צילם את הטירה כך שהיא מאיימת על מרחב התמונה כולו.

נוספרטו ממשיך את אותה תמה של עולם ביניים – יצרוים לא אנושיים, מדענים מטורפים, הסכנה להשתלטות של הכאוס על הסדר. הסוף, כמו בקבינט של ד"ר קליגרי, מחזיר אותנו למקום של הסדר, אבל הסרטים האקספרסיוניסטים עוסקים בסכנה של השתלטות הכאוס, הדמוני.

מטרופוליס

מטרופוליס, פריץ לאנג, 1927 (זו לא הגרסה שהוקרנה בשיעור. הפסקול מאת The New Pollutants והווידאו מהעותק המשוחזר מ-2002)

מטרופוליס, סרטו של פריץ לאנג מ-1927, הוא אחד הסרטים החשובים בתולדות הקולנוע כולו.

לאנג הצליח לבנות עולם מרהיב באמצעות תפאורות ודגמים. מטרופוליס מחולקת לעיר עילית ותחתית, של שליטים ופועלים. כשמתעורר מרד, הרובוטית מריה נשלחת להסתנן אל המורדים ולהנהיג אותם, וכך לאפשר את הכנעתם.

את התסריט כתבה תיאה פון-הרבו, אשתו של לאנג, שהצטרפה למפלגה הנאצית עם עלייתו של היטלר לשלטון. לאנג היהודי ברח לארה"ב.

מטרופוליס היה חגיגה ויזואלית של אפקטים מיוחדים בתהליך שיפטן – שאיפשר לצלם שחקנים על רקע של מיניאטורות, באמצעות מראות שהוצבו בזווית מדויקות.

דימוי המכונות במטרופוליס בא מאוחר יותר לידי ביטוי בסרטים כמו זמנים מודרניים של צ'פלין.  האנשים שנכנסים למפעל במטרופוליס הם אנשים מונוטוניים, חסרי פנים, חלק מתרבות בה אין מקום לפרט. צילום דומה יחזור מאוחר יותר בחומה של פינק פלויד. התפאורה בסרט מרשימה מאוד. לאנג מקפיד להציג את הפרט מול ההמון.

—

המשך מההרצאה השמינית

—

לכאורה, הסרט מציג שני עולמות מנותקים. בין שני החלקים הפועלים, בין מטרופוליס העילית לתחתית, חסר גורם מחבר. פרדר, גיבור הסרט בן העיר העילית שנחשף לעיר התחתית ומזדהה איתה, הוא הלב – מטרופוליס העילית והתחתית היא הראש והידיים. מטרופוליס היה אחד הסרטים האהובים על היטלר. המפלגה הנאצית היתה הלב, שחיבר בין האינטלגנציה הגרמנית לפועלים. בין הרוח לגוף, המוח לכוח – התקווה לעתיד הגרמני.

סיכום ההרצאה השישית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 30/11/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

הקולנוע בגרמניה התפתח במקביל להתפתחותו במקומות אחרים. ב-1895 נערכה בברלין הקרנת הסרטים הראשונה בגרמניה, על ידי האחים סקלדונובסקי [חודשיים לפני ההקרנה הציבורית הראשונה של האחים לומייר, לפי ויקיפדיה].

תנועת האקספרסיוניזם הגרמני בקולנוע פעלה בשנים 1919 עד 1928, ויש הטוענים שהמשיכה להתקיים עד עלייתו של היטלר ב-1933. ברלין באותה תקופה היתה מרכז התרבות של אירופה.

הקולנוע של האקספרסיוניזם הגרמני מתאפיין במיזנסצינה, בניית תמונה, מסוגננת ומעוותת מאוד. התנועה התפתחה אחרי מלחמת העולם הראשונה, ומייצגת עולם שעבר קטסטרופה, וסובל מפחדים וחרדות. סרטים מתקופה זו מכילים לעיתים קרובות דמויות עריצים, מדענים מטורפים, אנשים ההולכים מתוך שינה, וכו'.

סרטי האקספרסיוניזם הגרמני נוצרו במסגרת תקופה או מדינה מסוימת (כמו הניאו-ריאליזם האיטלקי, הגל החדש הצרפתי) וחולקים מאפיינים סגנוניים או צורניים ייחודיים, והופרו על ידי קבוצה של יוצרים הפועלים במסגרת משותפת וחולקים הנחות משותפות לגבי קולנוע. מטעמים אלה, האקספרסיוניזם הגרמני אינו ז'אנר, שמטבעו הוא פרוס יותר, אלא תנועה אמנותית.

ב-1913, הקולנוע הגרמני מגיע לסוג של שיא. מספר הסרטים הגרמניים המופקים עולה, ומתפתחים ז'אנרים פופולאריים (כמו סרטי בלש וסרטי מתח). בגרמניה פועלים כ-2,000 בתי קולנוע, בהם מוצגים סרטים מכל העולם. הקולנוע הגרמני התחיל לקבל מאפיינים של זהות קולנועית לאומית.

עם פרוץ מלחמת העולם הראשונה ב-1914, הממשלה הגרמנית מחליטה לתמוך בתעשיית הסרטים, כדי לייצר סרטי תעמולה וכדי להתחרות בסרטים המיובאים. אם ב-1911 פעלו בגרמניה 11 חברות הפקה קטנות, הרי שב-1918, אחרי המלחמה ובעידוד הממשלה, פעלו 131 חברות.

החברות הקטנות התאגדו והקימו את UFA, שמקימה את תעשיית הקולנוע הגרמנית: היא פותחת בתי קולנוע, מעבדות לפיתוח סרטים, ואולפנים מצוידים היטב, שהופכים למוקד לעלייה לרגל מכל אירופה. בין היתר, אלפרד היצ'קוק היה אחד האנשים שבאו ללמוד את תעשיית הקולנוע בגרמניה.

הקבינט של ד"ר קליגרי

הקבינט של ד"ר קליגרי, רוברט וינה, 1920

הסיפור של האקספרסיוניזם הגרמני מתחיל באופן רשמי עם הקבינט של ד"ר קליגרי. הצלחתו היתה אדירה, והוא הוביל להפקת סרטים אקספרסיוניסטיים נוספים. במהלך שנות ה-20, הקולנוע הגרמני נחשב לקולנוע הטוב והמעניין בעולם.

סיפורו של הסרט מסתורי ומעורר אימה. יריד מגיע לעיר קטנה, ובמקביל מתחיל לפעול בה רוצח סדרתי. הגיבור, פרנסיס, חושד בד"ר קליגרי, מהפנט שהגיע לעיר עם היריד, ומגלה שעוזרו, שפועל תחת היפנוזה, הוא הרוצח.

לתסרי המקורי של הסרט נוסף סיפור מסגרת, בו יושב פרנסיס עם איש מבוגר בפארק ומבקש לזעזע אותו בסיפור אימה, שהוא הסרט.

כבר בפתיחת הסרט אפשר לזהות את ההגזמה בתפאורה. התפאורה תיאטרונית, הבתים מצויירים ומלאכותיים, מעוותים ומשונים, באופן מודגש. האקספרסיוניזם הגרמני מתאפיין בהגזמה, עיוות, בניסיון לתאר מציאות שאין לה דבר עם העולם שאנו מכירים וחווים במציאות. שימוש דרמטי בקווים אלכסוניים בכל היבט של המיזנסצינה, תפאורה חסרת פרופורציות וניגודים בולטים בין אור לצל. מהות העולם החזותי של האקספרסיוניזם הגרמני לא ברורה והוא מעורר חוסר נחת.

קליגרי שולט בעוזר שלו, שעובד מתוך שינה ואינה מודע למעשיו. הוא נתון למרותו של רופא מהפנט מטורף, ועושה דברים איומים מבלי שיהיה מודע לכך. בדיעבד ניתן להגיד שהסרט מבטא חרדה שאכן התממשה – העם הגרמני כולו הלך כמו מתוך שינה אחר מנהיג מטורף שהוביל אותו אל אובדנו. אנשים רגילים היו אחראים לפשעים נוראיים מבלי שיהרהרו על כך.

האקספרסיוניזם הגרמני נתן ביטוי לנפש של העם הגרמני. השליטה של קליגרי בעוזרו נובעת מתוך מרכיב של ציות שהיה אינהרנטי לאישיות שלו. מאחורי החזות הגרמנית המסודרת ישנו משהו מסוכסך ומעוות.

פרשנות אפשרית אחרת לעולם הקולנוע המעוות של הקבינט של ד"ר קליגרי הוא ביטוי לתודעתו המעוותת של הגיבור המטורף שלו.

סיכום ההרצאה החמישית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 23/11/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

צ'ארלי צ'פלין

מאק סנט היה במאי, שחקן ותסריטאי שהתחיל את דרכו בקולנוע בעבודה משותפת עם גריפית'. ב-1912 הוא הקים את Keystone Studios, חברת הפקה עצמאית שהתמחתה בקומדיות.

בקומדיה האילמת אי אפשר לספר בדיחות, אפשר רק להראות אותן, ולכן היא היתה מבוססת בעיקר על גאגים ויזואליים ופיזיים – האיש שהולך ברחוב ומחליק על קליפת בננה. ההומור היה פיזי במובן שהוא תמיד כרוך בפעילות פיזית, והוא תלוי בממדים הפיזיים של המבצע – שמן זה מצחיק, גמד זה מצחיק. מוגזם זה מצחיק. אך הקטעים המצחיקים הם הקטעים הקשים ביותר. קומדיה דורשת מידה רבה של דיוק ואימפרוביזציה.

מחרוזת Keystone Cops

סנט הביא את הקומדיות האילמות לדרגת אמנות עם סדרת ה-Keystone Cops, בה כיכבו צמד שוטרים שהסתבכו בגאגים פיזיים שונים (נפילות, מעידות, הרבצות וכדומה). אצל סנט, בעקבות אנרי ברגסון, אחד הדברים המצחיקים ביותר היה יכולתו של האדם להפוך למכונה: כמו סצינת האורגיה המפורסמת בתפוז המכני, המוצגת בהילוך מהיר ויוצרת תחושה מכנית, או צ'ארלי צ'פלין על הסרט הנע בזמנים מודרניים.

אך לפני צ'פלין, הקומדיה של סנט היתה נטולת מעורבת רגשית עם הדמויות. המימיקה של צ'פלין עשתה יותר מסתם להצחיק – היא יצרה פאתוס.

צ'ארלי צ'פלין היה בדרך בריטי צעיר, וכשהמופע בו השתתף הגיע לארה"ב, צפה בו סנט והזמין אותו לעבוד בחברה שלו. ב-1914 הופיע לראשונה צ'פלין בתפקיד קטן בסרט של מק סנט.

סיפור עלייתו של צ'פלין הוא שילוב של כישרון, תעוזה ומקוריות. צ'פלין שאל מקומיקאים שהעריץ מאפיינים שונים: מקס לינדר, לדוגמה, היה קומיקאי צרפתי מוערך שנהג להשתמש ובמקל ובכובע; את הנעליים הגדולות ראה על פורד סטרלינג; ואת המכנסיים הישנים והגדולים הוא שאל מ-רוסקו (פאטי) ארבקל, שחקן אחר בחברה של סנט. מכל אלה הרכיב צ'פלין את דמות הנווד, שמעולם לא היה לו שם.

הנווד היה האיש הקטן שנאבק במערכת, בשיטה, בעולם העוין. היהודי הנרדף, המהגר שתמיד חש זר ולא רצוי. הדמות כולה היתה פיזית מאוד, ולא התמודדה יפה עם הגעת הסאונד. הקולנוע התחיל לדבר ב-1928, אבל הנווד התחיל לדבר רק ב-1940, אז עשה צ'פלין את סרטו המדבר הראשון בו דיבר מילים של ממש, ולא ג'יבריש כמו בזמנים מודרנים. הסרטים המדברים של צ'פלין נופלים באיכותם מסרטיו האילמים.

הנווד הפך לדמות הפופולרית ביותר של סנט, וההצלחה מאפשרת לצ'פלין לזכות בחוזים שמנים עם חברות אחרות, שמציעות לו סכומי עתק וחירות אמנותית מוחלטת, ללא לוחות זמנים. איש לפניו לא זכה לתנאים כאלה, והיו רק עוד מעטים אחרים שזכו להם אחריו.

הקומדיות של צ'פלין לא נועדו רק להצחיק. הקומדיה בעבורו היא לא מטרה, אלא אמצעי, לבחינה של ההתנהגות האנושית, של בני אדם, של סוגיות חברתיות. הוא רוצה לעודד את הצופה לחשוב על החברה בה הוא חי. הוא מציג את עולמו של המעמד הגבוה בתור עולם זוהר ונוצץ אך גם ריקני.

הנווד, צ'ארלי צ'פלין, 1915

בסרטיו מנסה הנווד של צ'פלין לממש סיפוקים אנושיים בסיסיים, כמו אהבה. ההתרחקות אל האופק מסמנת את רעיון התקווה שלעולם אינה מפסיקה לפעם. אך הנווד חריג בהיבט זה – הוא צ'פלין מתרחק אל אופק לבד, הוא לא הצליח להשיג את הנערה וסיום הסרט הוא מלנכולי.

הפאתוס הוא דרכו של צ'פלין להפיח חיים בגאגים המכניים המדוייקים שלו. הוא משחק עם הפאתוס ומשלב אותו עם הקומי. הגיבור של צ'פלין הוא גיבור איתו אפשר להזדהות.

תעשיית הקולנוע בארה"ב

באופן הדרגתי, תעשיית הקולנוע בארה"ב הופכת למובילה בעולם. הקולנוע האירופי נפגע קשות במהלך מלחמת העולם הראשונה, ותעשיית הקולנוע האירופית יורדת מגדולתה.

מהגרים יהודים בארה"ב מגלים את האפשרויות בתעשיית הקולנוע והופכים ממפעילי אולמות לראשי אולפנים.

במקביל, מתפתחת שיטת הכוכבים. ב-1915, הקהל מתחיל לצרוך שחקנים, לא רק סרטים. לפני כן, שחקנים לרוב לא היו מקבלים קרדיט, ובמקום זאת פורסמו שמות הדמויות שהם משחקים.

שחקנים כמו צ'רלי צ'פלין ומרי פיקפורד שינו את המצב. הם מושכים קהל לסרטים בזכות עצמם, וזוכים בחוזי ענק. התעשייה שמתפתחת מסביב לקולנוע, של מגזינים ורכילות, מקדמת את התופעה הזו.

אריך פון-שטרוהיים

בסביבות אותה השנה מתחילה תעשיית הקולנוע האמריקאית לעבור להוליווד, ושם אנו פוגשים את אריך פון-שטרוהיים, הבמאי המקולל הראשון של הקולנוע. הוא עבר בין כמה אולפנים ויצר סרטים אפיים, ארוכים מאוד, עד חמש שעות אורכם.

פון-שטרוהיים העמיד את העולם החדש, אמריקה, מול העולם הישן, הדקדנטי, אירופה. הדמויות שלו אלגנטיות וכריזמטיות, אך גם נבזיות ואפלות, כמטאפורה לניוון המוסרי של העולם הישן ולאופן בו הוא משחית ומכתים את התמימות של העולם החדש.

פון-שטרוהיים היה פרפקציוניסט ששם דגש על ריאליזם, והוא היה בונה תפאורות תקופתיות שלמות ומפורטות. הקולנוע שלו היה שאפתני, אך המפיקים ראו בו בזבזן. במונחים עכשווים, אפשר היה להשוות אותו לקופולה.

סרטו הראשון כמבאי היה בעלים עיוורים מ-1918, בו הוא כיכב בתפקיד ראשי. הסרט זכה להצלחה אדירה ומנהל יוניברסל סימן אותו ככוכב, שזכאי ליד חופשית.

נשים פתיות, אריך פון-שטרוהיים, 1922

ב-1921 סיים פון-שטרוהיים את העבודה על נשים פתיות, שהפקתו עלתה יותר ממיליון דולר. פון-שטרוהיים צילם כחמישים שעות, והגרסה הראשונה שערך היתה בת שלוש שעות וחצי. הוא סירב לקצר את הסרט, ובסופו של דבר הורחק מחדר העריכה והגרסה הסופית ששוחררה היתה בת שעתיים. הסרט הצליח מסחרית אך הביקורות היו פושרות, והאשימו את פון-שטרוהיים בשנאת נשים.

בנשים פתיות, פון-שטרוהיים גילם את הנוול – הוא זכה לכינוי "האיש שתאהבו לשנוא". הטווח של החזון של פון-שטרוהיים היה אדיר, והוא עסק בתכנים שלא התקבלו יפה בחברה הפוריטנית האמריקנית. הוא צבר מוניטין של במאי שאי אפשר לעבוד איתו, אך המשיך לעבוד כשחקן.

סיכום ההרצאה הרביעית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 09/12/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

הולדת אומה

לאחר צפייה בכביריה, גריפית' יצר את הולדת אומה, שמגולל את סיפור הולדה של ארצות הברית. הוא מתבסס על ספר של תומס דיקסון, איש הקלאן, שמתאר משפחה צפונית ומשפחה דרומית ששורדות את המלחמה. מלבד המלחמה, הסרט עוסק גם באברהם לינקולן, במאבק לביטול העבדות, ובהתנקשות בחיוו.

הסרט צולם במשך תשעה שבועות בתקציב של 125 אלף דולר, הרבה יותר זמן והרבה יותר כסף מסרטים אחרים באותה תקופה. הבכורה שלו נערכה בשמונה לפברואר 1915, והכנסותיו היו בין 20 ל-100 מיליון דולר [מתי?]. הנשיא דאז ווילסון הגדיר את הסרט "היסטוריה שנכתבת באור". עם זאת, הסרט עורר תגובות נזעמות עקב התכנים הגזעניים שבו, וההצגה השלילית של שחורים ושל מעורבים.

הולדת אומה, גריפית', 1915, סצינת ההתנקשות בחייו של לינקולן, "כך תמיד לרודנים"

גריפית' בנה את סצינת ההתנקשות באיטיות, התרחשות אחר התרחשות, תוך התמקדות בכמה מוקדים בו-זמנית. הוא פירק את הסצנה לגורמיה והרכיב אותה מחדש כדי ליצור את המצח. גם היום, סצנת הרצח לא נראית מיושנת – התפיסה הבסיסית של העריכה לא השתנה משמעותית בשנים שאחר-כך בהוליווד.

מעבר לשאלת הליהוק, חלוקת התפקידים בין השחורים ללבנים בסרט בעייתית. הלבנים רוצים בטוב עבור השחורים, אך רק עבור השחורים הטובים, שעובדים בשביל הלבנים, ושמוצגים לרוב כקריקטורות. השחורים המעורבים הם הדמויות השליליות ביותר. סיילס לינץ', הנוול הראשי, מוצג כמי שמצד אחד אינו מטומטם מספיק כדי להיות שחור, אך מצד שני גם לא טהור מספיק כדי להיות לבן.

אי-סובלנות

אי-סובלנות, גריפית', 1916

אחרי הולדת אומה, יצר גריפית' ב-1916 את אי-סובלנות, אפוס גדול עוד יותר – יקר יותר, מורכב יותר, וארוך יותר – שנכתב ככתב הגנה מפני ההאשמות על גזענות בסרטו הקודם. גריפית' ביקש להוכיח שהוא הומניסט, שהוא מטיף לסובלנות ומתנגד לאלימות.

הסרט מחולק לארבעה סיפורים, המסופרים במקביל: בתקופה המודרנית, גבר שחור מואשם ברצח על לא עוול בכפו; ב-1516, טבח ההוגנוטים הפרוטסטנטים בצרפת; במאה הראשונה, הסגרתו של ישו לרומאים על ידי יהודה איש קריות; לפני הספירה, מלחמת בבל ופרס. בין הסיפורים מחברת דמות של אם המנענעת את תינוקה בעריסה, דמות אלגורית שמייצגת שלום, פריון, טוב מוחלט, אור, המשכיות היסטורית וכו'.

תקציב הסרט היה 2 מיליון דולר, סכום שערורייתי, וכשיצא ב-1916 נחשב למורכב מדי ביחס לתפיסה הקולנועית הציבורית באותה תקופה. הקהל לא הבין את הסרט והכרטיסים לא נמכרו. הכשלון הסרט היה כישלון חרוץ, והקריירה של גריפית' דעכה.

סיכום ההרצאה השלישית בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 02/11/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

הקולנוע של מלייס מייצג את המעבר מקולנוע של אטרקציות לקולנוע שמספר סיפור. גם היום, התפיסה המסורתית או המקובלת של הקולנוע היא כמספר סיפורים בדיוניים, והקולנוע הדוקומנטרי נמצא באופן מסורתי בשוליים.

שוד הרכבת הגדול

שוד הרכבת הגדול, אדווין ס' פורטר, 1903

אדווין ס' פורטר, שעבד יחד עם דיקסון בחברת הסרטים של אדיסון, סיפר את אחד הסיפורים הקולנועיים הראשונים. שוד הרכבת הגדול ומסע אל הירח היו הסרטים הבדיוניים המשמעותיים הראשונים. זהו גם הסרט הראשון שאפשר להגדירו כסרט ז'אנר – מערבון.

אך בניגוד למסע אל הירח, שוד הרכבת לא נראה כמו מופע תיאטרון. פורטר חש שהשיטה הסיפורית של מלייס לא מספקת. בסרט הזה, פורטר מייצר סיפור קולנועי שנשען רובו ככולו על שימוש מושכל באמצעי המבע הקולנועי.

אחד האלמנטים הבולטים הוא הקלוז-אפ, מנגנון אסתטי קולנועי שייחודי לקולנוע. המספר אומר לי לשים לב למשהו – תסתכל על זה, זה דבר חשוב. הקלוז-אפ בקולנוע הוא מנותק מחלל ומזמן – הוא לא משנה את הסצינה. לדוגמה, בסצינה בה אקדח נשלף בלונג-שוט ולאחר מכן בקלוז-אפ, ברור לנו שמדובר באותו חלל ובאותו זמן, למרות שכרונלוגית אלו שני אירועים נפרדים. השימוש המתקדם של פורטר באמצעי המבע הקולנועי הופכים את שוד הרכבת הגדול לסרט משמעותי בהרבה מבחינת הכישורים הקולנועיים שלו.

החשיבה הקולנועית בשוד הרכבת הגדול מתקדמת יותר מאשר במסע אל הירח. לדוגמה, פורטר משתמש במספר חלקים בתמונה: בעת כניסת השודדים למשרד, הרכבת נראית מגיעה לתחנה דרך החלון. מאוחר יותר, בעת חלוקת השלל, אנשי החוק מתקדמים מהרקע. בניגוד לסיפור הלינארי של מלייס, פורטר עושה שימוש בשוטים מקבילים. הפקיד בתחנת הרכבת מוצג כמתעורר רק אחרי שההצגת השוד על המסך כבר הסתיימה, למרות שבזמן הסרט הוא מתעורר במהלך השוד. לאחר מכן, מסיבת הריקודים מתרחשת גם היא במקביל להתארגנות אנשי החוק.

בשוט האחרון, הקולנוע מגלה את הקלוז-אפ (או ליתר דיוק, את המדיום שוט). פורטר שמר את הטריק לכל אורך הסרט, וכשהצופים חווים לראשונה את הצילום מקרוב, של אותו איש שיורה עליהם, יש לזה אפקט דרמטי עמוק מאוד.

כמובן, לשוט הזה אין שום משמעות עלילתית ביחס לסרט, בדומה לפרצוף הירח שהחללית נוחתת בעינו, במסע אל הירח. עם זאת, יש אפקט מהותי לצילום הקרוב בסוף סרט שצולם רובו ככולו בלונג-שוט. שחקני קולנוע לא רק שלא פונים אל הקהל, הם אפילו לא מסתכלים על המצלמה. הסצינה הזו שוברת את הקיר הרביעי ומאיים על הקהל, כאילו שהוא עשוי לצאת החוצה מהמסך ולעשות דברים לא נעימים. יש פה אמירה על הכוחניות ואף האלימות שבקלוז-אפ.

אט אט, השפה הקולנועית מתחילה להתפתח. זווית הצילום משתנות, המצלמה מתקרבת יותר. העריכה מנסה ליצור אפקט דרמטי. המצלמה מתמקדת בהבעות פנים מתוך ההבנה שהן יוצרות הזדהות פסיכולוגית. צילום ה-POV מופיע, בו מתגלה נקודת מבט של אחת הדמויות.

הגדרת התפתחות השפה הקולנועית היא במעבר מצילום הפעולה כמו על במת התיאטרון, אל צילום יותר מקרוב, ואל שימוש בעקרונות שאפשריים אך ורק בקולנוע, כמו העריכה.

הקלוז-אפ מאפשר לראשונה גם את שיטת הכוכבים – הרצון של הצופה לחזור ולראות את אותם שחקנים. יוצרים יגלו בהמשך שישנם שחקנים שהקהל רוצה לחזור לראות שוב ושוב, ובדרך כלל כשהם מגלמים את אותן הדמויות מסרטים קודמים.

הוליווד וה-Trust

תומאס אדיסון פיתח מצלמת קולנוע ואמצעי הקרנה של סרטים, וניסה להפעיל שליטה מונופוליסטית על שוק הקולנוע בארה"ב. בעידודו, הוקם ב-1908 ה-Trust, התאגדות של עשרה מפיקי סרטים ויצרני מצלמות ומקרנות מהחוף המזרחי, שביקשו לשלוט במחירי הצילום וההקרנה של סרטים בארה"ב, ולהרוויח תמלוגים מכל סרט שיצולם או יוקרן. סרטים שצולמו ללא זיכיון מה-Trust היו מובילים להתקפות בריונים אלימות מאוד [או, כפי שסביר יותר להניח, לתביעות אלימות עוד יותר].

במקביל, פעלו באמריקה כמה מפיקי סרטים יהודים, שלא רצו לשלם כסף על השימוש בפטנטים האלה, אבל גם לא רצו לחטוף מכות. הם החליטו, פשוט, לעבור לחוף המערבי, שם יהיו מחוץ להישג ידו הארוכה של אדיסון. מה גם, שהם שמעו שבחוף המערבי השמש זורחת כל הזמן ולא יורד גשם, ולכן קל יותר לצלם סרטים.

המרחק מה-Trust, האדמה הזולה, גיוון הנופים והשמש הם שאפשרו להם להניע את הקמת תעשיית הקולנוע, ב-1910, בהוליווד.

גריפית' והשפה הקולנועית

ד' ו' גריפית' היה הבמאי המשמעותי הראשון בתולדות הקולנוע. בנו של קולונל מקנטאקי, גיבור מלחמת האזרחים האמריקאית, בראשית דרכו הוא נמשך מאוד אל התיאטרון, והיה שחקן. ב-1907 הוא הצטרף לתעשיית הקולנוע המתפתחת ועבד אצל אדיסון, כשחקן וככותב, וכעבור שנה הוא התחיל לביים סרטים. עד 1913 הוא ביים למעלה מ-400 סרטים.

צפייה במסע אישי בקולנוע האמריקאי עם מרטין סקורסזה, בקטע העוסק בהולדת אומה ובאי-סובלנות, וכן בדה-מיל. "המרצה הטוב ביותר לקולנוע הוא מרטין סקורסזה". יש ביוטיוב, צפייה מומלצת לדיון בפיתוח עקרונות המבע הקולנועי על ידי גריפית'.

גריפית' הניח את הבסיס לקולנוע הקלאסי. הבנת הכוח של העריכה ביצירת הדרמה הובילו את גריפית' לפתח את עקרונות העריכה כמעט באופן עצמאי.

מרתון המוות, גריפית', 1913

הסרט מרתון המוות מכיל את אחד העקרונות המרכזיים אצל גריפית', ההצלה ברגע האחרון, שנועד לייצר מתח או מעורבות רגשית של הצופים. גריפית' הבין שעריכה מקבילה יכולה לא רק להראות מה קורה במקביל בשני מקומות שונים, אלא גם לייצר מתח על ידי קיצור משך השוטים. גריפית' חותך בין מספר התרחשויות והולך ומקצר את השוטים.

גריפית' הוא לא רק אבי הקולנוע, אלא גם אבי העריכה הקלאסית. עריכה שהתפקיד שלה הוא לשרת את הסיפור באופן הנאמן והנעלה ביותר. למקד את תשומת ליבנו במרכיבים משמעותיים שקשורים להתרחשות הדרמטית. העריכה של גריפית' הפכה לכלי לפיתוח הסיפור, והעקרונות שלו משמשים את הקולנוע עד היום.

האפוס הקולנועי

כביריה, ג'ובאני פסטרוני, 1913 (פרק שני, פרק שלישי)

ב-1913, יצר ג'ובאני פסטרונה באיטליה את כביריה, האפוס הקולנועי הראשון. הסיפור עוסק במלחמות של חניבעל, ובהפקתו לא חסך פסטרונה בהוצאות. התפאורות נבנו בגודל טבעי (רעיון הדגמים המוקטנים עדיין לא היה מפותח), הפילים הועלו ממש לפסגות ההרים, והתחושה היא של עושר קולנוע בלתי נתפס, שמשולב גם בחזון ובטירוף של הבמאי שיצר את הסרט הזה.

כביריה היה המודל וההשראה להולדת אומה ומאוחר יותר לאי-סובלנות. האפוסים האלה היו הנסיונות הראשונים לייצר סרטים שהיו מהצופים יותר מהסרטים שהקהל היה מורגל בהם – של גלגל אחד או שניים.

סיכום ההרצאה השניה בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 26/10/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים עשויים להיות לא מדויקים או לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

שתי המגמות הבולטות בימיו הראשונים של הקולנוע, כפי שזיהה אותן טרי גיליאם בסרטו ההמצאה האחרונה, הן ריאליזם נוסח אמיל זולא ופנטזציה נוסח ז'ול ורן. האחים לומייר וז'ורז' מלייס מייצגים את שתי המגמות האלה.

האחים לומייר

האחים ז'אן לואי ואוגוסט מארי לואי ניקולא לומייר ביצעו את הקרנת הסרטים הפומבית המסחרית הראשונה. ב-28 בדצמבר 1885 הם מקרינים סרטים במרתף של קפה בפאריז בפני קהל שקנה כרטיס, בתאריך שנקבע כלידתו של הקולנוע.

איש עוד לא תפס את הקולנוע ככלי לסיפור סיפורים. הקולנוע עדיין נתפס כאטרקציה, שנובעת מעצם התמונה נעה. בסרטי נסיעות הפנטום, לדוגמה, הוצבו מצלמות בחזיתן של רכבות נוסעות, וכך העבירו את חווית הנסיעה בזמן ובחלל.

חשמולה של פילה, תומאס אדיסון, 1903

אדיסון צילם את חשמולה של הפילה טופסי שנמלטה מגן החיות ומעכה למוות שני שומרים. מוות זו אטרקציה, גם היום. לקולנוע של העשור הראשון טבע טום גאנינג את המונח "קולנוע של אטרקציות", או הקולנוע הקדם-סיפורי. האטרקציה נובעת מעצם רעיון התנועה שעומד בבסיס הקולנוע.

האחים לומייר מזוהים עם לידתו של הקולנוע לא פחות מאדיסון. לומייר זה אור וקולנוע הוא הביטוי היפה ביותר לציווי האלוהי "ויהי אור". ההשוואה לסיפור הבריאה כמעט מתבקשת.

למצלמה שלהם הם קראו סינמטוגרף והיו לה שני יתרונות: היא היתה מצלמה ומקרנה משולבת, הן לצילום והן להקרנה, והיא היתה מכנית לגמרי – סיבוב המנואלה הפעיל אותה, להקרנה ולצילום. הקולנוע של האחים לומייר לא נועד לספר סיפור אלא לתעד את המציאות. הקולנוע הוא Moving Pictures, תמונות נעות [או, היום, "צילום ארוך"]. האטרקציה היא התנועה ולא התוכן.

העובדים יוצאים ממפעל לומייר, האחים לומייר, 1895

האחים לומייר תיעדו חיים יום-יומיים, בנאליים. דבר לא היה מבויים במובן המקובל היום. המצלמה לא זזה וזווית הצפיה היתה קבועה, כמו בתיאטרון. הם מצלמים את המציאות כפי שהיא נגלית לעדשה, מבלי לביים אותה . אורך הסרטים נובע גם ממגבלות טכניות, כמו גודל המחסנית שאפשר להכניס למצלמה.

הגנן המשקה מושקה, האחים לומייר, 1895

הגנן המשקה מושקה, קומדיה של האחים לומייר, אולי הקומדיה הראשונה. המצלמה נשארת במקום אחד, תמיד בלונג-שוט. רעיון זה מגיע מעולם התיאטרון, והאסתטיקה שלהם באופן כללי תיאטרונית מאוד. אבל החידוש של התמונות הנעות מעניין יותר מהתוכן עצמו.

הריסת הקיר, האחים לומייר, 1896

היכולת של הקולנוע להקליט אירוע ולהקרין אותו מחדש, כמו שבירת הקיר בסרט – אירוע שהיה כאילו קם ומתרחש לפנינו מחדש. הקיר נופל, ואז קם לתחייה, כדי ליפול שוב.

התצלום מייצג את נוכחות העבר, אך הקולנוע מייצר תחושה של הווה. אפילו בעת צפייה בסרטים ישנים בהם כל השחקנים מתים כבר, הם מופיעים מולנו כספקטרים. זהו הכוח שבצפייה בסרט ביתי בו מופיע קרוב משפחה שכבר אינו בחיים. הפועלים כבר יצאו מהמפעל, אבל עכשיו אנחנו פשוט רואים אותם יוצאים שוב.

הקולנוע לפעמים הביא תמונות מרחבי העולם האקזוטי, ולפעמים מחיי יום-יום רגילים לגמרי, אך הצופה לא היה צופה מודע כמונו, וההבדל בין הדוקומנטרי למתוסרט לא היה ברור. מבחינתם, אין הבדל בין הגנן המשקה מושקה לאירועים מצולמים אחרים. מלבד זאת, כל סרט היה מבויים במידה כזו או אחרת.

גם הסרטים האילמים, לא היו אילמים לגמרי. תמיד היה פס קול חי, בדומה למוסיקה חיה בבארים או בלובי של מלון, כי קשה מאוד לצפות בסרט ללא סאונד.

ז'ורז' מלייס

בהכשרתו, ז'ורז' מלייס היה קוסם, והיה מנוסה כבדרן וכאמן האשליה. הוא זיהה את הפוטנציאל של הקולנוע בעת צפייה בסרטי האחים לומייר, וה-1896 הוא התחיל לצלם סרטים.

הלהטוטן, ז'ורז' מלייס, 1899

מלייס עשה שימוש יצירתי בהרבה במדיום כבר בסרטיו הראשונים. בין היתר, היה עוצר את הצילום באמצע וממשיך אותו אחרי שינוי האובקייטים שמול העדשה, וכך למשל יכל ליצור אשליה של היעלמות. הוא "ניפח" או "כיווץ" פרצופים על ידי קירובם והרחקתם מהמצלמה, וכו'. כקוסם, הוא השתמש באפשרויות אלה ליצירת טריקים ויזואליים, שמקורם במופע הקסמים.

מלייס הקים אולפן סרטים בו צילם סרטי פנטזיה, במובן זה שהם מספרים סיפורים בדיוניים לחלוטין. הוא היה הראשון שחיבור מספר שוטים ויצר מהם סיפור.

מסע אל הירח, ז'ורז' מלייס, 1902

במסע אל הירח, חבורת מדענים מגיעה אל הירח, ושם הם מוצאים יצורים שונים. הקולנוע כבר לא בחיתוליו, אך הסרט עדיין מצולם כמו מפע בימתי. המצלמה סטאטית ואין מעבר מהכלל לפרט. שוטים לא מתמקדים בפרטים, תמיד לונג שוט, מנקודת המבט של צופה תיאטרון.

אבל יש חיבור של שוטים. אם כל שוט הוא מילה, פה כבר יש משפט. הצופים השתעממו מהאטרקציות של לומייר. הם מאבדים עניין הקולנוע, ודורשים ריגושים וסיפוקים מסוג אחר לגמרי. מלייס הבין שהקולנוע צריך לספר סיפור.

הפקת סרטים עדיין לא היתה ארוכה או יקרה מאוד – הכל צולם באולפן, והכל בטייק אחד, לפי הסדר [מלייס צילם יותר מ-500 סרטים]. ההבנה שאפשר לצלם את הסצינות לפי הצורך ולא לפי הסדר העלילתי תגיע בהמשך.

פנטזיה וריאליזם

הבחנה ברורה בין הקולנוע הריאליסטי של לומייר לבין הקולנוע הפנטסטי של מלייס נוצרה. החלוקה בין בדיון לתיעוד מתקיימת כבר כאן.

בשלב הזה כבר צריך להקרין סרטים באולמות ייעודיים. ב-1897 מוקמים בארה"ב בתי קולנוע, שנקראים ניקלאודאון: אודאון, אולם מופעים, וניקל, מחיר הכרטיס. משך ההקרנה עלה בהדרגה, מגלגל אחד לשני גלגלים, בין עשר לעשרים דקות.

סיכום ההרצאה הראשונה בקורס מבוא לתולדות הקולנוע א' של ד"ר שמואל דובדבני במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שני, 19/10/2009, בחדר 115 (אולם פאסטליכט) בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

[חלק מהעובדות והפרטים בהרצאה זו נראים לא נכונים, אבל הסיכום נאמן להרצאה]

—

הקולנוע, האמנות השביעית, חוגג השנה 114 שנה. איך נולדת אמנות? איך נולד הקולנוע? בסוף המאה ה-19, ממציאים ניצלו את האפשרויות הטכנולוגיות הזמינות ויצרו מהן משהו חדש.

הקולנוע מתאפשר הודות לעקרון התמדת הראיה, Persistence of Vision, לפיו כל דבר שאנו רואים נשאר במוח למשך שבריר שניה אחרי שהוא כבר נעלם משדה הראייה. ללא המאפיין הביולוגי הזה, לא היה אפשר "לראות" קולנוע: רצף של תמונות בודדות שההקרנה שלהן במהירות מסויימת יוצרת אשליה של תמונה.

מלבד זאת, הקולנוע מבוסס על צילום הסטילס. הנסיונות הראשונים לצילום התחילו בצרפת במחצית המאה ה-19, על ידי נייפס ודאגר. לצילום תמונת סטילס, נדרשה אז חשיפה ארוכה מאוד, עד כ-15 דקות.

ההפעלה של עקרון התמדת הראיה על צילום הסטילס היא המרכיב השלישי, תנועה. השלושה ביחד יוצרים קולנוע.

טרום קולנוע

ראשיתו של הקולנוע נעוצה במכשירים פרימיטייבים, שעוד קיימים כצעצועים לילדים, כמו הזואטרופ. את הזואטרופ המצאי הורנר ב-1834, ובכך יצר סיטואציה של צפייה בסרט אנימציה מוקטן. זו רק דוגמה אחת למרכיב השלישי – הנסיון ליצור אשליה של תנועה.

סוס רץ, אדוארד מייברידג' 1887

אדוארד מייברידג', צלם וממציא בריטי שעקר לקליפורניה. מושל קליפורניה פנה אליו בבקשה ליישב התערבות לגבי דהירת הסוס: המושל טען שכל ארבעת הרגליים של הסוס נמצאות באוויר בשלב מסויים במהלך הריצה שלו, וחברו המיליונר טען שלא. מייברידג' פרס מצלמות לאורך מסלול, חיבר אליהן מיתרים,  ושחרר את הסוס. כשהסוס חצה את המסלול, הוא הפעיל את כל אחת מהמצלמות, וכך צולמו 12 תמונות, או 12 פריימים. לא היתה דרך להקרין אותן במהירות, אך נוצרה לחוויה הדומה לצפייה בסרט.

מצלמת הרובה של מארה (דיוויד מונייה, cc-by-sa-2.5)

עשר שנים מאוחר יותר, מארה הצרפתי צילם את התמונות הנעות הראשונות באמצעות מצלמה שנראתה כמו רובה.

ב-1988, קודאק ממציאה את הצלולואיד, שהיה עמיד וגמיש מספיק בשביל לעבור במהירות גבוהה במצלמה – תנאי הכרחי לצילום תנועה.

הולדת הקולנוע – 28 בדצמבר 1895

התאריך הרשמי שמצויין כהולדת הקולנוע הוא 28 בדצמבר 1895, אז האחים לומייר הקרינו בתשלום סרט בפני קהל. התאריך שרירותי לגמרי, מכיוון שזו לא היתה ההקרנה הציבורית הציבורית הראשונה והסרט עצמו כמובן צולם כבר לפני כן.

הסרט פרד אוט מתעטש, ב-1891, נחשב לסרט הראשון. הוא צולם בחברה של תומאס אדיסון, ואדיסון עצמו נחשב לממציא הקולנוע.

אבל אדיסון לא חשב על הקולנוע במונחים המוכרים לנו היום. הוא האמין שהקולנוע הוא אטרקציה זולה, אופנה חולפת. ההקרנה ההמונית פותחה בחברה של אדיסון על ידי וויליאם דיקסון, לפי עקרונות אלה. הוא המציא את הקינטוסקופ, מכשיר שלתוכו היו מציצים כדי לראות סרטים. הוא היה מוצג בירידים וקרנבלים, לצד הפריק-שואו. בדיעבר, הקינטוסקופ דומה יותר לטלוויזיה, מכיוון שסיפק חווית צפייה אישית.

אך דיקסון לא היה שותף לדעותיו של אדיסון על הקולנוע, ובסביבות 1893 הוא המציא את המוטוסקופ, להקרנה המונית. כשאדיסון עצמו גילה שיש כסף בקולנוע, הוא הקים את אולפן הסרטים הראשון – מריה השחורה. אך הסרטים של אדיסון עדיין מבוססים על עצם האטרקציה שבתיעוד התנועה: רקדניות, שרירנים, גאגים חזותיים וכו', לא בשונה מפרד אוט מתעטש. הקולנוע עדיין לא סיפר סיפור.

[קטע ארוך מתוך ההמצאה האחרונה, סדרה תיעודית בהנחיית טרי גיליאם, על הולדת הקולנוע.]

הקטע מקשר בין הקולנוע לבין המהפכה התעשייתית, שפרסה מסילות ברזל לאורך ולרוחב אירופה. הצפייה בנוף המתחלף במהירות דרך חלון הרכבת היתה מקור השראה לכמה רעיונות מופרכים למדי על ידי הוגי דעות מובילים מהתקופה.

נסיעות הפאנטום ברכבת, הצילומים מהכדורים הפורחים, אלו מתמקדים באטרקציות – הקולנוע אפשר באמצעותם לחוות את המציאות מזווית לא שגרתית, ובתנועה.

לפי המיתוס, בהקרנת כניסת הרכבת לתחנה של האחים לומייר, הנוסעים נרתעו, נבהלו, או ברחו מהאולם למראה הרכבת המתקרבת. בין אם סיפור זה נכון או לא, הוא מדגיש את הכח שהיה לחווית התנועה. אחרי הרכבות, המצלמה נעמדה מול מכוניות, ואלו נסעו ישירות אליה. בהמשך היו תאונות.

סרטי הנשיקה במנהרה נועדו להמשיך לעורר אטרקציות באותו האופן – בואו תראו בקולנוע את הדבר שאתם לא יכולים לחוות באופן פומבי.

האטרקציה לא נעלמה מהקולנוע. אחד השיאים הטרגיים של קולנוע האטרקציות הוא צילומי הווידאו של התרסקות המטוסים במגדלי התאומים.

גיליאם מדבר בסרטו גם על האטרקציה בחווית הזמן השונה. הקולנוע מאפשר לסוע לעתיד, לחזור בזמן להווה. שנים וימים חולפים במשך שעה וחצי, ובצורה אמיתית בהרבה מאשר בתיאטרון.