סיכום ההרצאה השלישית בקורס תולדות התיאטרון: יוון ורומא של פרופ' נורית יערי, במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שלישי, 03/11/2009, בחדר 206א' בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

לפי שבתאי, מלחמת טרויה היא הפרספקטיבה של העולם העתיק. האפוס ההומרי נחשב לאבן היסוד של התרבות היוונית: איחוד הממלכות, צבא אחד, גיבורים. למרות מסעות אחרים במיתולוגיה, זהו המסע הבולט.

הומרוס בנה את המערכת המוסרית של הלוחם. "במלחמה אין מנצחים ומפסידים, יש רק מפסידים" (אוריפידס, נשות טרויה). התמה הזו תחזור לאורך כל התרבות המערבית. אחרי תבוסתה, לא נותר זכר מטרויה. העיר נשרפה, הגברים נרצחו והנשים נלקחו. המלחמה של הומרוס עוסקת בלוחם, בגבר, באישה כתלויה בגבר. טרויה והטרויאנים הושמדו.

שום דבר לא קבוע וחד משמעי – מה שאנו חושבים שאנו יודעים הולך ומשתנה. עד סוף המאה ה-19, האמונה הרווחת היתה שטרויה ומלחמת טרויה הן פרי דמיונו של הומרוס. במחצית השניה של המאה ה-19 ניסה היינריך שלימן לבדוק אם טרויה באמת היתה קיימת. מה אם הומרוס לא המציא, אלא תיעד?  על בסיס האיליאדה, שחזר שלימן את המיקום המשוער, וגילה תשע שכבות שונות של טרויה, שהיו ונהרסו. בשכבה הרלבנטית לתקופה, הוא מצא אוצר זהב ענק, שמצא את דרכו למוזיאון בסנט-פטרסבורג.

יצירתו של הומרוס בנויה שכבות, סיפורים מיתולוגיים ואירועים היסטוריים. הומרוס תיאר את המיתוסים שהגיעו לאוזניו מזמנים עתיקים וגם את החברה בה חי במחצית השנייה של המאה השמינית. ככל הנראה, מלחמת טרויה התרחשה במאה ה-12 לפנה"ס.

כל המחזאים "משתמשים בשיירי הסעודה של הומרוס". אבל אצל אייסכילוס ובעיקר אצל אוריפידס, ההקשר משתנה. כל אחד מהם כתב ברקע של מלחמה אחרת. הטון של אייסכילוס לגבי טרויה הוא טון אוהד – אגממנון ניצח במלחמה חשובה וצודקת. בשורה 160, קטע חשוב מאוד להבנת הטרגדיה בכלל ועבורנו בפרט.

זאוס, יהיה אשר יהיה,
אם זה השם הרצוי לו,
אכנהו כך.
שקלתי הכל, אך מאומה
לא ישוה לזאוס אם אכן אלי לנער
מתוך מוחי את מועקת ההבל.

זה שבתחילה היה גדול
והתגאה בעליונות כחו
אין לו עוד זכר,
וזה שנוצר אחריו
מצא את מנצחו.
כך שאדם נבון באמת
ישמיע בחדוה המנון לזאוס:

הוא הצעיד את בני האדם
על דרך החכמה
כשקבע את החוק:
"לימוד בא מסבל".
במקום שנה מטפטף בנפש
צעד ההזכרות בתלאה;
ומתוך כפיה באה שפיות.
האלים ממרום מושב הנוט
מעניקים חסד אלים.

המחזה כולו עוסק בנקמנותה של קליטמנסטרה באגממנון על זבח איפיגניה. אגממנון נכנס לבמה כמלך מנצח, הוא לא מזכיר את איפיגניה ולא מתייחס לקרובנות המלחמה, למרות שהמקהלה מזכירה זאת עוד קודם. המחזה כמעט מכין אותנו לכך שהמהקהלה בכלל תהרוג אותו.

איפיגניה באוליס נכתב על רקע של מלחמה מאוד לא מפוארת: המלחמה הפלופונסית בין אתונה לספרטה, שמסתיימת בתבוסת אתונה. הספרטנים, למזלנו, העריכו את אתונה כל כך שהם לא שרפו או השמידו אותה – אחרי מצעד נצחון הספרטנים עזבו את העיר כמו שהיא. אצל אוריפידס, מלחמת טרויה אינה מלחמה לגיטימית.

אוריפידס ואריסטופנס לא מפסיקים לכתוב נגד המלחמה. שניהם ניסו לשכנע את האתונאים להצביע על שלום, ושניהם נכשלו. ממחזותיו של אוריפידס ששרדו, שבעה מחזות מתייחסים למלחמת טרויה, ובכל המחזות הוא ניסה להראות את הסבל שהמלחמות הביאו. ב-408 הוציא עצמו אוריפידס לגלות במוקדון, וככל הנראה, שם כתב את איפיגניה באוליס. בנו העלה את המחזה ב-405, באותה השנה בה אריסטופנס העלה את הצפרדעים. איפיגניה באוליס זוכה במקום הראשון.

באיפיגניה באוליס, קליטמנסטרה היא קורבן, אולי אפילו יותר מאיפיגניה – היא נשארה לחיות עם האסון.

למיתוסים יש הרבה מאוד גרסאות. המיתולוגיה היא תחום ענק ובכל מקום וזמן הסיפור מסופר קצת אחרת. במיתוסים שונים ובמערכת הדתית, איפיגניה היא אקווילנטית לארטמיס – לעיתים ככהנת שלה ולעיתים כשם אחר שלה (?). המזחאים בוחרים איזו גרסה הם מספרים. לדוגמה, בהלנה של (מי?), הלנה בכלל לא הגיעה לטרויה, אלא למצרים, ולטרויה הגיעה בועת אוויר במקומה. היא מחכה למנלאוס, והוא אכן מגיע, בטעות אחרי שהסתבך בסערה שבדרך חזרה, והלנה בועת האוויר איתו על הספינה. העבד אומר: ~ "עשר שנים וכל כך הרבה קורבנות, על בועת אוויר?" ~

המקהלה

בקריאת שירי המהקלה, יש לשים לב לפני הכל למין וגיל המשתתפים. באגממנון, המקלה היא של זקני ארגוס. מכך נסיק כי התחום בו מתרחשת הטרגדיה הוא בעיקר התחום הפוליטי – המלחמה, השיבה של המנצח, הרצח ותפיסת השילטון בכוח על ידי איגיסתוס וקלימנסטרה.

המקהלה של איפיגניה באוליס היא של נערות צעירות. בשיר הראשון הן מתארות את שרירי החיילים, והתלהבותן כבר מכניסה היבט אירוני למחזה. הן גם מלוות את איפיגניה במצב הנורא הזה. הן באו להיות שושבינות, אבל בסופו של דבר הן הריבוי (?) שלה.

שירי המקהלה מספקים הפוגה בין הקונפליקטים, העימותים. הם פותחים את האופק ומספקים פרספקטיבה, ולעיתים מספקים מידע על הרקע. השיר מחבר בין הסצינות ויש לבחון היטב את הקשר בין הסצינות שלפניו ואחריו, והוא מתייחס לעבר, להווה, ולעתיד, משהו שהגיבורים לא יכולים לעשות.

הצגת הטרגדיה

בתחחרויות הדיוניסיה קיימת המשכיות, ותמונות הבמה מבוססות על המשכיות זו. כשמוצגת איפיגניה באוליס, ישנם בקהל אנשים שראו את אגממנון של אייסכילוס או את אלקטרה של אוריפידס. על הבמה נמצא אוהל, והקהל יודע כך שהוא נמצא בשדה קרב.

כאשר לבמה עולה המרכבה עם קליטימנסטרה ואיפיגניה, הקהל נזכר במרכבות אחרות, כמו המרכבה של אגממנון וקסנדרה שחוזרים מטרויה באגממנון של אייסכילוס, או במרכבה של קליטמנסטרה שמגיעה לבקר את ביתה אלקטרה בכפר מחוץ לארגוס, באלקטרה של אוריפידס.

—

קריאה

אייסכילוס, נושאות הנסכים, עברית: אהרן שבתאי

אייסכילוס, נוטות החסד, עברית: אהרן שבתאי

הומרוס, אודיסיאה, שיר שלישי, שורות 245 עד 325; שיר אחד עשר, שורות 387 עד 456

סיכום ההרצאה השניה בקורס תולדות התיאטרון: יוון ורומא של פרופ' נורית יערי, במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שלישי, 27/10/2009, בחדר 206א' בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

איפיגניה באוליס ואגממנון עוסקים באותו מיתוס בצורות שונות. אלו שתי נקודות שונות על אותו רצף סיפורי. באיפיגניה באוליס העלילה מתרחשת ביום הרה הגורל בו אגממנון חייב להקריב את ביתו כדי שיוכל לצאת ולנצח במלחמה, ואילו באגממנון העלילה מתרחשת ביום החזרה אחרי הניצחון על טרויה ואחרי כל הרפתקאות המלחמה. בין שני אירועים אלה מפרידות עשר שנים (מיתולוגיות).

מלחמת טרויה הדהדה בזיכרון הקולקטיבי היווני, ולשתי דרמות אלה בסיס חשוב באפוס ההומרי, האיליאדה והאודיסאה. הן מאפשרות לראות את המהלך המרתק בין מיתוס, לאפוס לדרמה (לא בהכרח בסדר הזה).

אייסכילוס, אגממנון, 458 לפנה"ס. אוריפידס, איפיגניה באוליס, 405

אגממנון ואיפיגניה באוליס נכתבו על ידי שני מחזאים שונים, בתקופות שונות, ובעיקר, על רקע שתי מלחמות שונות. יש להתחשב במועד הצגת הטרגדיה, בקונטקסט התרבותי בו הוצגה, וברקע הפוליטי התרבותי בו היא קיימת, אך המחזה, במידה שווה כמעט, מדבר על התקופה בה נכתב ועל הנצח.

בשנת 458, שנת הצגת אגממנון, המלחמה של אייסכילוס ושל בני דורו היא מלחמת פרס-יוון, עליה כתב אייסיכלוס את הפרסים. מלחמת טרויה באגממנון מהדהדת לקהל את מלחמת פרס-יוון – מלחמה זו נתפסה כצודקת בזמנה, אתונה הגנה על עצמה ועל חירותה. כך ניתן להסביר את הטון האוהד של אייסכילוס כלפי מלחמת טרויה באגממנון.

אוריפידס כתב את איפיגניה באוליס, ככל הנראה, ב-408. מעט מאוחר יותר הסתיימה המלחמה הפלופונסית, שנערכה בין 431 ל-404, בתבוסתה של אתונה. אוריפידס כבר לא חי אז באתונה אחרי שגלה מרצונו למוקדון שם גר בחצר המלך, והמחזה הוצג אחרי מותו, על ידי בנו, ב-405, באתונה.

מלחמת טרויה המיתולוגית, שככל הנראה התרחשה באיזור המאה ה-12, רשומה בזיכרון הקולקטיבי האתונאי כמלחמה המפוארת מהאפוס של הומרוס, כהמלחמה בה"א הידיעה. זו המלחמה בה כל ערי יוון התגבשו לכדי צבא אחד, והומרוס גילה בתוכה את האתוס היווני, שהיה חשוב לבניית הזהות של יוון העתיקה ושל אתונה הדמוקרטית – איך גיבור, איש צבא, צריך להתנהג. לדוגמה, באתונה, במאה החמישית, נהוג פעם בשנתיים, במסגרת פסטיבל הפאנאתנאיה לכבוד האלה אתנה, להקריא את כל האיליאדה והאודיסאה לקהל. הקראה זו היא טקס תרבותי, לא דתי, לא "והגית בו יומם וליל".

האתוס היווני של הומורס שרד את כל המאות והיה מרכזי בבניית הזהות של יוון העתיקה ושל אתונה הדמוקרטית. הומרוס גם הכין את הקרקע לכתיבה לתיאטרון. המחזאים שכתבו במאה החמישית לקחו את החומרים שלהם מהאפוס ההומרי. כתוצאה מהטיפול בה, על ידי הומרוס ועל ידי הטרגדיה, הפכה מלחמת טרויה לאם כל המלחמות גם בעידן המודרני. כשז'אן פול סרטר רצה להגיב על מלחמת אלג'יר, הוא עיבד את נשי טרויה. כשז'אן ז'ירודו רצה להגיב למלחמת העולם השניה, הוא כתב ב-1938 את מלחמת טרויה לא תפרוץ. ב-1982 כתב חנוך לוין את הנשים האבודות מטרויה, בתגובה למלחמת לבנון הראשונה.

אוריפידס כתב דברים לתקופתו, אבל יצר סמל ששרד עבור התרבות המערבית כולה. כל האוצר הענק הזה טמון בטרגדיה במקום אחד – שירי המקהלה. הטרגדיה היוונית עושה דבר מעניין מאוד: היא לא נכתבת על היום-יום האתונאי בתקופה בה היא נכתבת. היא משתמש בחומרים שקיימים בזיכרון הקולקטיבי בצורה פיוטית וסימבולית כדי לדבר על המציאות.

הקהל צופה בייצוג אמנותי של אירועים מהזיכרון הקולקטיבי ומועמת עם הדהוד האירועים האלה במציאות בה הוא חי. מכיוון שהמחזה מוצג במסגרת תחרות, מצויינות המחזה חייבת לכלול חידוש – הפתעה, המצאה. טרגדיה יוונית אינה דרמה פולחנית, היא לא חוזרת על עצמה. המפגש בין שני המחזות שלנו מדגים זאת בבירור. הדמויות הקיימות במיתוס נוצרות מחדש על ידי המחזאי, וכל מחזאי מכניס בדמות משהו משלו.

אתונה מעמידה את עצמה למבחן מתמיד באמצעות התיאטרון, אבל לא באמצעות תיאטרון דוקומנטרי. הקהל בשנת 458 חי בדמוקרטיה, אבל במחזה יש מלך. הטרגדיה כמעט אומרת שבדמוקרטיה, כל אדם הוא מלך – בעל כוח פעולה של מלך. כל אדם נושא באחריות למלחמה, ולכן צריך ללמוד איך להכיר את המציאות. התיאטרון בוחן את מורכבות המציאות: מלך חוזר מנצח משדה הקרב, ונדרש לשאלה, כמה זה עלה? התיאטרון הוא וועדת החקירה.

למחזאי באתונה יש תפקיד ברור. סופקלס קרא את הסכנות בדמוקרטיה היוונית הרבה לפני שהפוליטיקאים הבינו אותן. התיאטרון לא נועד להרדים את הקהל במחזות זמר ובמופעי בידור, אלא להעיר אותו באמצעות עימות.

מבנה התיאטרון ותחרות המחזות

התיאטרון באפידאורוס (זו לא התמונה שהוצגה בכיתה) (פאדוויין, cc-by-3.0)

התיאטרון הוא מקום בו רואים – גם את התיאטרון עצמו. בתמונה, תיאטרון אפידאורוס. הכל גלוי: התיאטרון הוא כמו מיקרוסקופ ענק מימדים. מודל אפידאורוס הוא תוצאה של שנים רבות של נסיונות וחיפושים, אבל דבר אחד לא השתנה – שחייבים לראות את האורכסטרה בשלמותה, ומכל מקום רואים הכל – דמוקרטיה במקומות הישיבה.

במאה החמישית, המחזאים הכתיבו את מבנה התיאטרון. למשל, אייסכילוס מסמן לראשונה את הקמת המבנה על הבמה, הסקנה, המייצגת באגממנון את הארמון. עד האורסטיאה לא היה כל מבנה על הבמה, אך מאז התפאורה הפכה לאחת מאבני הייסוד של התיאטרון.

אגממנון הוא חלק מהאורסטיאה, טרילוגיה הכוללת את אגממנון, נושאות הנסכים ונוטות החסד. כמו האודיסאה, השם אומר לנו שהגיבור שמאחד את כל היצירות הוא אורסטס (למרות שבאגממנון הוא עוד לא נמצא).

בכל תחרות התחרו שלושה מחזאים, וכל מחזאי הציג ארבע מחזות ביום אחד – שלוש טרגדיות, ומחזה סאטירים אחד. בדרך כלל, במחזה הסאטירים היתה השתקפות קומית-גרוטסקית של מה אותם הנושאים בהם עסקו הטרגדיות – פחות או יותר. עם זאת, מחזה הסאטירים לא קשור לסאטירה הפוליטית או החברתית של היום, אלא ליצירה בה מופיעה דמות הסאטיר. הסאטירים הם מלוויו של דיוניסוס, כמו הבקכות, ובתחילת המסורת התיאטרונית באתונה, המחזה הרביעי כלל מקהלות של סאטירים. הסאטירים הם חציים תייש וחציים אדם, והם תמיד שתויים, תמיד בטבע, ותמיד עומד להם.

סיכום ההרצאה הראשונה בקורס תולדות התיאטרון: יוון ורומא של פרופ' נורית יערי, במסגרת התוכנית הרב-תחומית לאמנויות של הפקולטה לאמנויות. ההרצאה התקיימה ביום שלישי, 20/10/2009, בחדר 206א' בבניין מקסיקו, באוניברסיטת תל אביב.

—

התיאטרון הוא מעבדה לחקר האדם, ברגע נתון ובתרבות נתונה. פירוש המילה "תיאטרון" הוא מקום שבו רואים. המבט והראייה הם החשובים ביותר באמנות הזו.

בתיאטרון ביוון העתיקה, ראשית התיאטרון המערבי, רואים דרמה, ביוונית פעולה, מהפועל דראם, לפעול. מוקד התיאטרון אם כן הוא הפעולה האנושית. התיאטרון הוא מקום בו הקהל בא לצפות "באנשים פועלים" לפי אריסטו, או "פעולה אנושית".

בכל תקופה בתולדות התיאטרון נקבע מחדש היחס בין מסגרת האירוע התיאטרוני לבין ההצגה. בין התוכן לצורה, בין הטקסט להפקה. בכל תקופה צריך ללמוד הכל מחדש. עד המאה ה-20, הטקסט נמצא בראש הפירמידה ההיררכית, לאחריו השחקן שיבצע אותו, ואחרי כך תנאי ההצגה, הקהל וכו'. בסוף המאה 19 נולד הבמאי, ובמהלך המאה ה-20 הוא עולה בחשיבותו בהיררכיה. באמצע המאה ה-20 עולה מעמד השפה החזותית, המופע, והיום הצד החזותי יכול להיות שווה בעוצמתו לטקסט, למשחק ולבימוי. בתקופה מסוימת ברומא, הארכיטקט שבנה את התיאטרון היה חשוב יותר מהמחזאי.

עד המאה ה-20, המחזאי היה הדמות החשובה ביותר שהובילה את כל מהלך עשיית התיאטרון. ביוונית, המחזאי היה דידסקלוס, מנחה או מורה, והוראות הבמה היו דידסקליה. המחזאי היה לעיתים גם כוריאוגרף, ולרוב הוא גם היה שחקן.

איך מנחים (מחנכים) באמצעות ההתנסות האישית של הצופה דרך הצפייה בהתרחשות? הצפייה אקטיבית, החוויה היא רגשית ואינטלקטואלית. הערך המוסף של התיאטרון הוא חוויה שהיא שילוב בין רגש לאינטלקט.

תיאטרון הוא אמנות של כאן ועכשיו, גם במימד הסוציו-פוליטי-תרבותי הנוכחי. האדם שמוצג על הבמה הוא תמיד האדם של היום, ולכן המפגש המיידי הבין-אישי עם הקהל קושר אותו להצגה באופן המיוחד רק לאמנות התיאטרון. המבט של הצופה והגוף של השחקן מחייבים את האמנות להיות בת הרגע. הצופה חי, השחקן חי, והמפגש מתרחש כאן ועכשיו.

החינוך התיאטרוני מטרתו לעורר את הקהל לבקר את אורח החיים של עצמו. הוא מוביל את הצופה להסתכל, לקרוא, להבין מורכבות ולראות את הבעד והנגד. לכן, בכל מחזה קלאסי יהיה קונפליקט רעיוני ערכי, יהיה דיון ומאבק, ולא יהיו תוצאה או פתרון. הקהל יצטרך להחליט לבד, במסגרת תפקידו של התיאטרון כמעבדה להגדרת הפרט וכל שאלות התרבות והחברה. מה שהצופה למד היום בתיאטרון, הוא יתפעל מחר בחיים.

התגבשות התיאטרון באתונה

התיאטרון נולד כאמנות קרוב מאוד למהפך הדמוקרטיה באתונה, והתמסד באתונה ב-534 לפנה"ס. אתונה הפכה דמוקרטית ב-508 לפנה"ס, ומאז התיאטרון והדמוקרטיה הולכים יד ביד ביוון העתיקה. התיאטרון לימד את האתונאים לשמוע, לראות, ולהיות אזרחים טובים יותר.

הדרמה כפי שהתקיימה ביוון העתיקה לא הופיעה בתרבויות המפוארות שלפניה. התיאטרון היה עד אז דרמה פולחנית: קטעים דיאלוגיים ושירים בתוך פולחן דתי. רק ביוון נוצרה צורה חדשה, במסגרת של תחרות. בעוד שהדרמה הדתית חוזרת על עצמה במדויק, ביוון ניתנו למחזאים פרסים על הצטיינותם בחידושים. מכאן והלאה מתנתק התיאטרון מהפולחן, אם כי הפולחן נשאר במסגרת האירוע.

הדיוניסיה, פסטיבל לכבודו של דיוניסיוס, שווה בחשיבותו לתחרויות האולימפיות – חגיגת גדולתו של האדם. הפסטיבל הראשון בו התקיימה תחרות בה הופיעה טרגדיה היתה ב-534 לפנה"ס, תחת שלטון הטיראן פזיסטראטוס. המנצח הראשון היה תספיס, והוא זכה בעז.

האירוע הראשון כבר מכיל את כל המרכיבים של תיאטרון, והוא מחבר בין דתי לפוליטי: פולחן דתי בניצוח השליט. המידע על תספיס ועל נצחונו נמצא במצבת שיש גדולה שהוצבה באי פארוס, הקרוב לאתונה. גובהה במטר ורבע ורוחבה כ-65 ס"מ, ומתוכה נמצאו שני שרידים. על מצבה זו נכתבו דוקומנטים היסטוריים חשובים, החל מבערך 1581 לפנה"ס ועד 299 לפנה"ס.

האל דיוניסיוס הוא אל פריון מתחום החקלאות – גפן ויין, יצירה ויצר. הוא אל השמחה שיוצר היין, השכרות, והאחר שמצוי בתוכנו שמתפרץ החוצה במהלך השכרות. השתייה משחררת את כל היסודות המודחקים שמאיימים תמיד לפרוץ החוצה ולהפר את הסדר, אצל היחיד אך גם בחברה. ככזה, דיוניסיוס מייצג גם את כל שאר חסרי הזכויות, כמו הנשים.

הפסטיבל אמנם נערך לכבודו של אל, אך תחרות התיאטרון מעניקה פרס לאדם – למחזאי. השליט מייסד את התחרות כדי לאפשר לעיר לחגוג את עצמה, והעובדה שהעיר חוגגת את עצמה בפסטיבלים מסוג זה היא גורם חשוב בדרמה שנכתבה, כמו הדמוקרטיה שחוגגת את עצמה מאוחר יותר.

בכל התקופה העתיקה, רק גברים משחקים – עובדה חשובה להגדרת התיאטרון כאירוע שמשלב בין פוליטי לפולחני. הקהל גם הוא ככל הנראה הורכב מגברים, אם כי ייתכן שנשים מחוץ לעיר הורשו לצפות בהצגות. נשים השתתפו בפולחן, אבל לא בתיאטרון, למרות שתפקידים חשובים רבים היו נשיים – כדי לאתגר את המבנה הזה.

לפי אריסטו, הטרגדיה צמחה מתוך הדיתיראמבוס: שיר מקהלה  לכבוד דיוניסיוס. כשחקן אחד עמד מול המקהלה התאפשר דיאלוג, ומדיאלוג זה נולדה הטרגדיה.

כשסופוקלס נפטר, הטרגדיה מגיעה לסיומה. הקומדיה ממשיכה עד מות אריסטופנס.

סופוקלס, אנטיגונה, 441

אנטיגונה, 441, מאת סופוקלס. המאבק בין קריאון המלך שנבחר לאחר מלחמה נוראה במצב חירום, בין אנטיגונה, בת אחותו, צעירה שגורל משפחתה היה רע מאוד. ביוo בחירתו, קריאון מחליט שפולינקס, אחיה של אנטיגונה שנלחם בעד העיר יקבר בכבוד, ואילו גופת אחיו אתאוקלס שנלחם נגד העיר תוטל מחוץ לחומות. אנטיגונה קוברת את אחיה בניגוד לצו, וכשהיא מתגלה, היא משלמת על כך בחייה. המאבק הזה מסתיים במות אנטיגונה, וקריאון מאבד את אישתו ובנו.

כולם טעו, אבל מי שנשאר על הבמה וחוזה באסונו הוא קריאון, מה שהופך את אנטיגונה לקורבן. טעותו של קריאון היא שהוא היה כל כך בטוח בצדקתו, שהוא לא שמע שיש עוד צדק. בחירשותו לקולות האחרים בעם, קריאון מביא עליו אסון – על העם ועל עצמו.

השיעור מופנה לעם – מהי אחריותם של האזרחים? באסיפה? במשפט? סופוקלס מעולם לא אומר מה צריך לעשות. בשנה בה אנטיגונה זכתה בתחרות, סופוקלס מונה לתפקיד ציבורי חשוב באתונה.

סופוקלס, אדיפוס המלך, 429 (?)

אדיפוס המלך, 429 (?), סופוקלס. שיר המקהלה האחרון מבוצע על רקע יציאתו של אדיפוס לגלות שהוא גזר על עצמו. מה שהכי מדאיג את היוונים זה ההיבריס. זה הדבר המסוכן ביותר בדמוקרטיה, אבל יחד עם זאת, הכי טבעי. שימו לב למידה, אומרת הטרגדיה, וזיכרו שאתם לא לבד.

אריסטופנס, הצפרדעים, 405 (?)

הצפרדעים, 405 (?), אריסטופנס. הטרגיקונים הגדולים הלכו לעולמם, ודיוניסיוס מת משעמום. הוא מחליט לרדת לשאול ולהחזיר את אוריפידס, אבל כשהוא מגיע אומר לו  אייסכילוס "אני הייתי פה קודם". כדי להחליט מי יעלה עם דיוניסיוס, השניים מתחרים. קטע נרחב במחזה משחזר את התחרות של הטרגדיה – אייסכילוס נגד אוריפידס: "לאנשים טובים יותר אנו עושים את אזרחי העיר". טובים יותר במקצועות האזרחות, בהבנה של מה שמצופה מהם כאזרחים.

—

קריאה

איסכילוס, אגממנון, עברית: אהרון שבתאי

אוריפידס, איפיגניה באוליס, עברית: אהרון שבתאי

סיפור מלחמת טרויה ותוצאותיה: אהרון שבתאי, המיתולוגיה היוונית, 2000, עמ' 145 עד 179.